影落明湖青黛光--马未都谈蓝釉

明嘉靖 蓝釉刻麒麟纹执壶

故宫博物院藏

蓝色在古人眼中实在算不上吉祥之色，大凡沾上蓝色还带点儿恐怖。佛经中恶鬼的名字有叫蓝婆的，可能出于蓝色属最冷色调，塑像中常涂抹在脸上，用其色唬人；古代乡试中的考卷如遭污损或不合程式，考官会用蓝笔写明处分，称为蓝单，考生见蓝单则如丧考妣；唐人段成式在《酉阳杂俎·虫篇》记载“蓝蛇，首有大毒…南人以首合毒药，谓之蓝药。药人立死”听之悚然。

在中国古代陶瓷文明之路，蓝釉出现得几近最晚，唐代之前没有丝毫蓝色的釉彩迹象。从烧造的偶然性上讲，蓝色的出现极有可能，但工匠们没有意识要开掘蓝釉产品，所以直至唐早期，唐三彩的出现才让蓝釉谨慎登场。

三彩烛台

故宫博物院藏

蓝釉的出现应该与思想解放有关，大唐张扬的个性，开放的思想，使蓝釉出现时既抢了风头，又不喧宾夺主。在中华文明的传统文化队伍中，蓝釉姗姗来迟，踩着迟疑的脚步，缓慢地挤进这支队伍，希望与之同行；但蓝色实在太个别了，文学赋予它的社会角色很难轻易改变，尤其近乎黑的蓝色，带给社会的信息多为不祥，“身色皆蓝淀，情田尽虎狼”(《敦煌变文集·维摩诘经讲经文》)。

但历史的神奇就在于变化千变万化，令人始料不及，蓝釉的出现正是这样。

唐代蓝釉

唐代蓝釉为唐三彩仅见。三彩的主色调为黄绿白，蓝与黑少见。尤其以单色形式表现，黄绿白居多。初唐的早期三彩似乎还没意识到复色的表现能力，总是一板一眼地循规蹈矩，黄就是黄，绿就是绿，蓝就是蓝。

但黄绿两色自汉以来曾显赫一时，虽魏晋之后风光不在，但也从未彻底销声匿迹。这种低温铅釉陶不管是由外来输入还是本土生长的，都不妨碍它在釉陶领域的成就。黄绿两色所代表的生命特性，让中国人时常感到寒来暑往，秋收冬藏的周而复始，蓝色的突然闯入，今人看着耳目一新，也不如唐代人的感受强烈。

唐蓝釉高足盘

恭陵哀皇后墓出土

偃师商城博物馆藏

1998年春，河南偃师恭陵哀皇后墓被盗后追回文物约130件，其中大部分是唐三彩。此墓纪年明确——唐垂拱三年(687年)，主人是唐高宗李治五子李弘(652—675年)，曾立为太子，其母为大名鼎鼎的武则天，李弘24岁暴死，有传言为武则天所害。他死后一年，其妃裴氏也悲愤死去，于垂拱三年合葬于恭陵。

此时尚在唐早期，三彩多为单色作品，复色作船亦显薄。其中最引人注目的是蓝釉作品的出现。三彩之蓝色色泽饱满莹润，给人以强烈的视觉感受。有意思的是蓝釉作品与黄绿两色并行，常常同一造型以不同色釉出现，给人以平分秋色之感，显然这是工匠刻意而为，也是社会风尚所致。

三彩之蓝釉开钴料呈色之先河。几百年后的元代蓝釉其呈色原理不过如此，并无新意。这是一种真正意义的蓝釉，色度饱和，充满了幻想。与先前汉文化所能接受的任何颜色都不同。这种梦幻般的蓝色后被文人命名为霁蓝，霁的本义按《说文》解释：雨止也。即雨过天晴。

唐蓝釉净瓶

河南博物院藏

雨过天晴是一种透亮的感觉，并不是颜色。河南博物院藏的蓝釉净瓶，其色深沉覆盖胎体，给人以无尽夜空的湛蓝之感，蓝得如此透彻。

以钴为呈色剂，让陶瓷呈现诱人的蓝色显然不是传统文化的常规审美。无论钻料来源何处，是中东阿拉伯地区还是国内甘肃、河北地区，这种与中国传统审美大相径庭的蓝色一定获得了某种启示。文化基因的突变从不会自身发出，往往受到外来文化侵入式的改良，从此焕然一新。中华文化包容性广泛的根本原因，则是文化形成的初期，文化的来源丰富，经过历练，最后形成了一种大家族式的文化。

唐蓝釉胡服女陶俑

国家博物馆藏

西亚地区在中世纪早期，文明发达，蓝色作为新崛起的伊斯兰文化的主色调，曾被广泛地运用到日常器皿以及清真寺院等建筑上。无论是陶器制品，还是玻璃制品，这种幽暗的蓝色都在传达伊斯兰文化的强烈信息，向世人表达这种蓝色所包含的文化内容。

漫长的古丝绸之路上，驼铃声声中将伊斯兰文化的主色调带到了中原大地，早夭的唐太子李弘把证据留在属于他的最后空间中，跨越1300年后，偶然展现在我们面前，让我们知道先人还有这样一段文化交往的浪漫，还有这样宽容大度的襟怀;面对近乎无限幽远的深蓝色，我们深知自己不过在无限中获得了有限的一点，在有限中体会到先人创造的乐趣。

唐三彩蓝釉驴

西安市文物保护研究所藏

蓝釉的表现力在唐三彩中出现了一道难题。除容器外，唐三彩极尽造型能力，将动物中的骆驼与马等，人物中的文武官员和仕女都制做得栩栩如生，且非常个性化。尤其骆驼与马，在色彩上追摹客观颜色，传神生动;官员与仕女亦是如此，衣著光鲜，色泽艳丽。但蓝色在动物中不见其色，在衣著上，国人传统也多有忌讳，多用于祭祀唐人自有办法。

国家博物馆藏三彩蓝釉驴，通体施蓝釉，仅鞍鞯施彩;西安市文物保护考古所也藏有一只，鞍鞯白彩，其驴蓝彩；两只驴均脖前伸，耳双耸，一副吃苦耐劳的神情。以常识论，驴未见蓝色，马与骆驼也未见，但为什么唐三彩中单单只有驴是蓝色的，而马与骆驼不见蓝的呢? 

唐蓝釉陶驴

国家博物馆藏

可能是驴之本色灰黑实在没有艺术感染力与想像力，不像马有云锦之美，驼有暖黄之色，所以唐人就大胆将驴染蓝，甚至还将兔(日本东京国立博物馆藏)、狮(日本出光美术馆藏)等动物染蓝，别出心裁。

唐蓝釉狮子

日本出光美术馆藏

衣著蓝色衣衫的人俑历代出士罕见，只有唐三彩中偶有发现。日本出光美术馆藏有一对蓝釉文官俑，著圆领长衫，一个带幞头，一个带风帽：圆领长衫汉魏之前多出于西域，有别于中原地区的交领，六朝之后渐人中原，多用于官吏。此对蓝釉文官俑，面相似为一胡一汉，官职有别，气定神闲。尤其深蓝色的衣衫给人以镇静祥和之感；以圆领胡服东进扩张的速度，在唐早期仍不失为一种官方的时尚。

唐蓝釉男子俑

日本出光美术馆藏

蓝釉以单一表现的力度在唐初不失为一种大胆的尝试，这个尝试似乎并太成功，否则无法解释单色蓝釉作品在唐中后期极为少见的现象。西域的蓝色文化发源于草原文化．与发源于农耕文化的绿 (包括青) 黄色多一份浪漫，少一份务实。农耕文化的基本思想就是耕种土地，养育五谷。土地为黄，作物为绿，在此黄此绿之中，农耕民族得以繁衍生息。

宋金蓝釉

宋代是找不出唐代那么蓝的蓝釉的。宋代的美学原则不留有唐代宽容的空间，在追求颜色上总是小心翼翼的，宁亏毋盈。唐人之蓝是饱和之蓝，再留有渲染的余地，所以宋人在此止步，并使之销声迹；宋人之蓝完全抱有一种幻想，不知何时能成为现实。

宋代先有种近乎蓝色的釉色发明，这就是影青，对蓝而言，如影相随。但此蓝淡乎于白，科学上属白瓷，其呈色剂非钴而铁，所此蓝非蓝，白之微蓝矣。

再有就是孔雀蓝，准确称谓是孔雀绿。在今人眼中，此绿算是蓝，但在古人眼中，此蓝仍算是绿。早在宋朝，这种被后代称为珐华的琉璃制品应已有少量出现，但数量不会太多，并未流行。

北宋—金钧窑天蓝釉三足筒式炉

故宫博物院藏

那么宋金时期可以贴近蓝釉的陶瓷作品就剩下大名鼎鼎的钧窑。钧窑作分为官钧民钧，官钧作品近年多有争论，国际上已被划入明初之列，本文尊重分类，不做探究。拿么余下民钧作品中单色一类可划入蓝釉探讨。 

由于钧窑明代之前不见文献记载，故钧窑之“钧”莫衷一是，一曰钨州之钧，二曰钧台之钧。金大定二十四年(1184年)，始称钧州。对钧窑最为具体描绘的文献始于明朝中叶，多部文献称其“钧州窑”，然至明晚期万历年间，避万历皇帝朱翊钧之讳，钧州改为古称禹州。河南禹县自夏就宵古钧台，《左传》载：“夏启有钧台之飨。”故称钧台窑为钧窑亦算一说。

北宋钧窑天蓝釉六方花盆

故宫博物院藏

钧窑应分为两大类，一类为单色作品，天蓝色为主，亦见红釉；另类为色斑作品，另文探讨。天蓝釉作品由宋至金至元发扬光大，形成钧窑作品的主流，尤其以民间器皿为主，遍及华北地区。这类天蓝色作品的呈色原理与前面的唐之蓝釉和后面的元之蓝釉完全不同，它反倒与青釉同属家族，以铁呈色，只不过钧窑在烧造上出现了技术革命，乳光釉使它的蓝光散射，有“异光”，美不胜收。

钧窑碗盘常见，金元作品为多。碗敛口，深腹，小圈足的造型为时代标准．盘又有折沿浅腹者，单色与色斑装饰并行，整器观赏性大于实用性，明显看出宋金时期的文人的审美追求。

宋钧窑长颈瓶

故宫博物院藏

故宫博物院藏有一只钧窑长颈瓶，造型流行于宋金时期。这类俗称胆式瓶的造型有玉壶春瓶之俗韵，无玉壶春瓶之内涵。但此瓶之美色匀称如酥，让人的注意力从造型中移开，以釉色夺得关注是宋代钧窑创造迷人蓝色的初衷，我们今天可以感到，一千年前的宋人更能感受到。

元代蓝釉

元代蓝釉迈出了划时代的一步。它的出现一直延续至清朝末年几百年间虽有起伏，但无间断。元代蓝釉在唐三彩蓝釉的基础上，以钴为色泽本源，自元历明清。无论深浅，都不背离原则。色泽浓淡只是创造者的意愿，并无偶尔生成之虞。

元景德镇窑蓝釉金彩月影梅纹盏

河北省博物馆藏

同样含钴，唐三彩乃低温铅釉，附着力有限，而元代蓝釉为高温石灰碱釉，粘稠而附着紧密。由于高温所呈现的蓝色发出宝石一般的光泽，宝石蓝成为形容词来褒扬蓝釉瓷器。

景德镇的烧造技术与条件此时跃升全国第一。元代诞生的新品种青花、釉里红、五彩、颜色釉等等，一改陶瓷千年以来形成的布局，变得一家独大，统领江山。

元景德镇窑蓝釉描金折枝花、朵云纹匜

故宫博物院藏

深沉凝重的蓝釉瓷器问世，对统治者蒙古人是个福音。元朝统治阶层中的回人崇尚蓝色，缘于中世纪伊斯兰文化的习俗，中东地区随处可见的清真寺院，蓝色永远是基本色调。受伊斯兰艺术的影响，蒙古大汗开始对蓝色追逐，《元氏掖庭记》记载“元祖肇建内殿，制度精巧。…瓦滑琉璃，与天一色。”元朝的宫殿建设已在效仿伊斯兰风格，使用蓝色琉璃瓦，与蓝天同色。由此可见，元政府在景德镇所设的浮梁瓷局为蒙古大汗烧造蓝釉作品已是任务。1964年，河北保定出土一批元代窖藏瓷器，其中三件蓝釉描金作品，故宫博物院人藏一件匜，与前例宋金钧窑匜相比，流已变短。河北省博物馆入藏两件，一盏一盘，三件均描金，使得蓝釉作品变得华贵。 

元蓝釉白龙梅瓶

扬州博物馆藏

元代蓝釉理论上产生于元青花之前。以影青、枢府单色表现形式推理，元代蓝釉无非改变颜色而已。但蓝釉颜色凝重其表现力内敛，对欣赏者要求甚高，为迎合统治者及市场，元代蓝釉除以描金形式出现，更多地是露胎填白剔刻，最著名的有扬州博物馆收藏的蓝釉白龙梅瓶。 

元钧窑香炉

内蒙古博物馆藏

除景德镇蓝釉以外，元代钧窑仍肩负重任。钧窑入元，单色作品仍为主流，内蒙古呼和浩特出土的钧窑大香炉，尺寸之巨、雄浑壮硕，正面刻有“已酉年九月五日小宋自造香炉一个”。元朝己酉年有两次，前是海迷失后 (称制) 第一年(1249年)，后是武宗至大二年(1309年)。一般认为此为后者。 

国家博物馆藏钧窑贴花螭耳连座瓶，为元代典型，流行一时；其釉色艳蓝，超出一般钧窑的表达能力，这件作品也是早年出土于内蒙古呼和浩特，可见蒙古人那时对它的热爱。

元钧窑贴花螭耳连座瓶

国家博物馆藏

仅以这两件元代钧窑大器，即可看出元钧大器的风格：堆塑贴花，造型游离瓷器长处，蓝釉单一，未做色斑处理。这些工艺使得瓷器不像瓷器，且又加大了制作成本，这可能就是钧窑堆塑贴花作品后来曾广泛流行的根本原因。

明代蓝釉

明代蓝釉从未想过摆脱元代蓝釉制定的大好局面，因循守旧只是偶尔做一探求。明初蓝釉作品不多，可能是因为朱元璋本人尚红，可以明显地看出这时期釉里红作品大量生产，成为主流。洪武一朝有外酱釉里霁监釉碗盘一类作品；永乐时期瓷器品种开始增加，许多品种烧造技术己非常娴熟。近些年景德镇珠山明初永乐御窑厂出土瓷器无数，白釉、红釉、酱釉等颜色釉都有，唯独不见蓝釉作品，可见统治者对蓝釉具有禁忌。

明永乐蓝釉淋洗壶

江阴市博物馆藏

统治者的禁忌在民间未必遵循。1966年，南京市中华门外明墓出土蓝釉执壶一把，其造型脱胎于元，盛于明初，其釉色较之后来的宣德为暗；而1974年江苏省江阴市永乐九年(1411年)纪年墓出土的另一把无柄小壶，两侧设穿带耳。保留了游牧民族的遗风，此壶虽小，但十分精致，蓝色纯正，恰到好处地填补了永乐时期蓝釉作品的空白。

明宣德蓝釉刻花莲瓣纹壶

台北故宫藏

进入宣德朝，情景迅速改观。宣德一朝不仅多见蓝釉作品，而且声名远播，像一面刚刚升起的旗帜，在明代御窑厂上空飘扬。宣德的宝石蓝釉，光亮如宝，蓝色幽翠，其美名自出世一直延续至今。台北故宫藏有大量的宣德蓝釉作品，以碗盘小件为主。例如蓝釉大碗，灯草口，内外匀施蓝釉，暗刻款；又如外蓝釉内白釉仰钟式碗，造型敦厚，底署青花两行六字楷书款；台北故宫总共有两百件以上署宣德款蓝釉作品，推测应为明宣德时期宫廷祭器。

明宣德洒蓝釉碗

台北故宫藏

在蓝釉大举推行的宣德时代，洒蓝釉意外诞生。洒蓝是一种不均匀的施釉效果，一开始很可能是偶然出现，经工匠和文人总结，化腐朽为神奇，化失误为刻意，宣德一朝开始追求这种斑斑驳驳的施釉效果．仅限于蓝釉。洒蓝因此有了一个诗意的名字——雪花蓝，纷纷扬扬，洋洋洒洒，成为代名品。

明弘治祭蓝釉金彩牛纹双系罐

 故宫博物院藏

如永乐时期一样，明宣德之后蓝釉作品锐减，但从未灭绝，台北故宫有成化蓝釉盘，北京故宫也有弘治、嘉靖、万历蓝釉作品；蓝釉像一条河，时宽时窄，时急时缓，釉色几无变化，走完了明朝近三百年的路程。 

明嘉靖霁蓝釉梅瓶

故宫博物院藏

清代蓝釉

蓝釉入清，一切大变。顺治及康熙早期的动荡局面在康熙政府高压与安抚政策并举之下，社会逐渐趋于安定。景德镇瓷业一步步恢复，康熙十年(1671年)已奉命开始烧造祭器。作为传统陶瓷品种的霁蓝，已名正言顺地成为天地日月四大祭器之一，霁蓝亦写祭蓝就缘于此。

清康熙洒蓝釉描金花卉纹带盖糊斗

故宫博物院藏

祭祀之器早在明初朱元璋登基后就制定了规矩，《大明会典》载“洪武九年，定四郊各陵瓷器，圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色，行江西饶州府，如式烧造解。”圜丘青色即霁青色，就是通常所说蓝釉。今天去天坛看其琉璃瓦就是这种霁蓝色，深邃沉着。 

康熙朝有足够的时间与能力恢复明末以来被破坏的景德镇制瓷业。在康熙统治的六十一年中，明代的名品全部得以复烧成功，这完全依赖康熙朝廷的督理陶务制度，这一制度为清代瓷器的繁荣奠定了坚实的基础。

清康熙天蓝釉兽面纹螭耳尊

故宫博物院藏

康熙蓝釉开始分出深浅，深者为传统霁蓝釉，祭器常用；浅者为新创品种。色淡如晴天，敞称天蓝釉。天蓝釉的影响在清一朝持续至清末甚至民国初年。天蓝釉在陶瓷中是一种崭新的釉色，虽同为蓝色，但也与霁蓝釉色相差甚远，让人实在感觉不出二者为一奶同胞。需霁蓝釉与天蓝釉呈色原理相同，只是程度不一罢了。故宫博物院藏康熙天蓝釉琵琶尊，釉色纯净如碧空千里．让人可以充分体会天蓝釉之美妙。 

清康熙洒蓝地五彩人物纹笔筒

故宫博物院藏

雪花蓝在明宣德昙花一现后再未出现，康熙中期后却大放异彩。史籍称之为“吹青”，民间俗称“洒蓝”，史籍重工艺，民间重感觉，各有各的角度。康熙洒蓝喜描金，是否受元代霁蓝釉描金的影响不得而知，故宫博物院藏洒蓝描金提梁壶，金彩大部已失，余下斑斑驳驳，别有一番韵味。 

清雍正霁蓝釉小杯

故宫博物院藏

雍正朝又将天蓝釉细分为二，深者仍为灭蓝，浅者近乎月白。蓝釉至月白色已走至尽头，在月白与白之间，只留有幽幽的蓝色，这种蓝已不是色，变成了一种情绪，保留了制作者内心的寄托。月朗风清，悠悠万物，唯此为纯。让蓝色醇厚为霁蓝，让蓝色纯净为月白，古人在这道路走了上千年，才让我们见到它们的终点。雍正月白凸莲瓣长颈瓶其蓝近乎于无，莹润含蓄，一反前朝奔放，成为小家碧玉。

清雍正天蓝釉双龙耳瓶

故宫博物院藏

雍正皇帝艺术修养颇高，对瓷器之热爱发自内心，故雍正朝在前人基础多有创新。蓝釉的新品种——青金蓝由此诞生。雍正款青盒蓝缸，釉色如泼，酣畅淋漓，与康熙洒蓝纷纷扬扬的感觉托开了距离，一是倾盆大雨如注，一是漫天飞雪飘扬；一是夏雨之疾，一是冬雪之徐，在这样一个斑驳陆离的釉色之中，古人愣是制造了玄机，雨雪互见，不分伯仲。 

清雍正青金蓝釉缸

故宫博物院藏

蓝釉在乾隆一朝乃至以后各朝，变得中规中矩，墨守成规。似乎蓝釉的天地已被前人占去先机，乾隆朝不再摸索创新，创新精神都在摸索奇技淫巧之器。乾隆朝的美学走向了最有广泛群众基础的艳俗领域，瓷器的表达不再强调含蓄、韵昧，而是追求华丽、热烈，一出现就要满堂喝彩。这种背离了单色釉内心追求之举，将蓝釉最终的篇章，如同合唱中的副歌，反复歌唱，整齐划，直至散场。

清乾隆天蓝釉出戟花觚

故宫博物院藏