嘉定竹刻艺风之流变

清代金元珏在《竹人录》中，对嘉定竹刻艺术自三朱创法以来直至周颢诸家的风格及艺术地位，有这样一段评论：“予尝以诗派论之（竹刻）：汉魏权舆，则三朱秦（一爵）沈（兼）；鲁珍具建安风骨，宗玉似齐梁绮糜；周墨山王幼芳之冲淡，则孟襄阳微云河汉也；封义侯施焕文之奇古，则韩昌黎汤盘孔鼎也。其余诸子，若盛唐作手，各号专家。近时刻画精工，类宋元纤巧一派。惟我芷岩，其少陵乎。”这一段文字，对我们今天了解和领悟嘉定竹刻的美学内蕴也有很好的提示。

就时序而言，嘉定竹刻可细分为以明代三朱为代表的创法期；明末清初秦一爵、沈大生、沈兼、周乃始为代表的传法期；清康雍朝吴之璠、封氏昆仲为代表的弘法期；雍乾朝顾珏、施天章、周颢、邓孚嘉为代表的变法期；乾嘉朝以蔡时敏、邓渭、张宏裕、王梅邻、马国珍、庄绶纶以及封氏子侄为代表的守法期；道光朝以后以时大经、张学海、程庭鹭为代表的末法期六个阶段，前后传承演变的迹象是非常明显的，以此构成了不仅是中国竹刻史上，同时也是雅玩雕刻史上最大的流派——嘉定派的历史轨迹。

明 朱缨 竹雕刘阮入天台笔筒

高16.5厘米

上海博物馆

创法期——镂鉥琅玕逸趣生

竹刻得以成为专门艺术，以寻常之材而凌于玉石犀象之上，不能不归功于朱鹤（松邻）、朱缨（小松）（1520-1587年）、朱稚征（三松）祖孙三代的努力，而这种努力又不仅仅限于技巧方面。

朱氏世以雕镂为业，或隶于匠籍，然嘉定士林对其相当推重，不以工匠视之。朱氏三代都能诗、善书、精于绘事，受到过很好的教育，是当时的名士，被称作“高人”、“幽人”、“逸士”、“隐君”。

《竹人录》收有一首称誉朱氏竹刻的五古长诗，诗中有句：“筋竹拳根须，魁垒比茯苓。酌削水苍玉，镂鉥皆象形，笔斗口能受，臂搁腕可擎，藤树舞鳞鬣，仙鬼凸目睛。故作貌丑陋，虾蟆腹彭亨”。这首诗的诗题很长——“邑中朱清父号小松，父松邻，子三松。雕竹根为文具，四方每贵重之。吴郡、金陵多巧工，独此非嘉定人不能传其法”。说明明代嘉定竹雕以竹根雕刻为主，制品以具实用功能的器物特别是文房用具为多。朱鹤作品传世绝少，南京博物院藏有朱鹤款竹雕松鹤笔筒，采用天然生成的老竹根琢制。此器虽不能遽断为真迹，但其风格之质拙古朴，实能代表朱氏初创竹刻之面目。此类作品选取厚实的竹根或近根部的竹筒为材，造型多拟松干、梅桩等形态，技法上深浮雕与透雕相结合，即所谓“因形造境，无美不出，洼隆浅深可五六层”。

朱小松更多地从绘画中汲取营养，所镌竹茎雕刻作品多雕饰人物故事，主角或是徜徉于山间林下的高士，或是徙倚于苑内闺中的美人，造型受明代吴门画派唐（寅）仇（英）一系的影响，有院体的气息，“刀锋所至，姑亡论肌理肤发，细入毫末，而神爽飞动，恍然见生气者”，见者“咸谓其工非人间所宜有”。从1966年出土于上海宝山县顾村镇朱守城夫妇墓的竹雕刘阮入天台香筒上人物的刻画来看，足以证明记载的不虚。这种风格，特别地受到文化阶层的热爱，“学士家供之以为玩物，好事者袭之而如奇珍”，乃至被大量仿制，以至收藏有真品者“重如拱璧，不轻饷人”。

在刻竹上，三松将乃父祖的技艺更推进了一步，而至于精妙完美。浮雕层次丰富，布局成熟，圆雕形神兼具，刻法十分完备，题材更见广泛，作品有“笔筒及人物、秘阁、香筒，或蟹或蟾蜍之类”。台北故宫博物院藏三松所制竹雕荷叶洗，取秋天残荷为造型，一派金风萧瑟、红销翠残之象，动人秋思，意匠雕工，俱臻妙绝。著名的窥简图笔筒，巧妙地移植了陈洪绶的版画名作，其手法已开吴之璠“薄地阳文”之先河。嘉定竹刻，松邻有创发之功，其作“制度浑朴”，小松三松与之相比，则踵事增华，后来居上，足见家学三传，青出于蓝而胜于蓝。

明末清初间嘉定名家如秦一爵、沈汉川、禹川昆仲及汉川子沈兼，皆师法于三松，而传世大量所谓明代风格的竹刻，其模式亦当始于三松活动期间及其后，可说嘉定派至朱三松时方始成立。

现在我们对此一时期嘉定派竹刻的特点作一总结：

根茎并作。根雕随材形而设境，造型写实，多具巧思；茎雕构图丰满圜结，诸法兼施，宛然如画。

深雕为主。按照一般观点，朱鹤开创的嘉定派竹刻是以深刻擅名的，这种深刻显然不是后来所谓阴文深刻这种平面雕刻，而是指包括圆雕、透雕、高浮雕在内的立体雕刻。

意匠高雅。三朱时期嘉定竹刻的题材有强烈的文人格调，多为空山高士、美人香草之属，花鸟、蟾蜍或蟹之类写生象生作品则追求奇趣，绝少后世吉祥福寿类趋时应景之作。

明 朱稚征款 竹雕松下高士笔筒

高14.8厘米

上海博物馆

传法期——幽思所寄不染尘

随着竹刻在江南地区渐趋普及，许多宁为逸民、不求闻达的中下层知识份子，纷然以竹刻作为寄托怀抱、抒发幽思和消磨长日的对象。明代嘉定四先生之一的李流芳（1575-1629年）可为代表者，李为“画中九友”之一，笔翰之暇，刻竹自娱，据云其佳者不亚于朱氏。今观传世署其名款的作品，多为阴刻意笔山水或书法之类，或为周颢一派之滥觞。

侯崤曾（晋瞻），是嘉定抗清烈士侯峒曾的族弟。自峒曾携二子靖难后，崤曾避世隐居，以吟诗雕竹自遣。其侄侯汸于明亡后不复应举，隐居禾巨园，集“岁寒之友”。侯崤曾之外，沈大生及稍后的周乃始是最具代表性的隐逸型竹人。

明 沈大生 竹雕庭院读书图笔筒

高14.9厘米

上海博物馆

沈大生（禹川），以行医为业，入清后，行医之余，寄情于诗歌、绘画和竹刻，与其兄沈汉川并从朱稚征学习竹刻，深得朱氏真传。英国巴斯东亚艺术博物馆藏有沈大生于明天启三年（1636）制作的圆雕蟾蜍，构思巧妙，造型古雅。上海博物馆藏其庭院读书笔筒为深雕与透雕法所镌，气息典雅，刀法工致，为有明竹刻极精之作。

清 周乃始 竹雕蕉荫读书图笔筒

高15.6厘米

上海博物馆

周乃始（墨山）是一个典型的隐逸型竹人，善刻芭蕉丛竹，传世作品不多，至嘉庆年间已极稀少。今可信为真迹的是浅刻蕉荫读庄图笔筒。该器用陷地刻法表现大块蕉叶，其余丛竹、山石、人物用阴文浅刻，笔法俱在，实开周芷岩以画法刻竹之先河。

这一时期有一个值得重视的现象，即著名竹人多不以刻镂为本业。隐逸型竹人自不待言，即如沈兼、王永芳二家，虽未云高隐，但亦不以雕镌为业。

清 王永芳 竹刻行书论书笔筒

高15厘米

上海博物馆

沈汉川有沈兼、沈尔望二子，俱精奏刀，时称伯仲。尤其是沈兼（1617-1675），从小跟着父辈学习竹刻，尽心模拟，“尽得稚征刀法”。沈兼又名参，字两之，号无诤道人。竹刻简老苍秀，有出蓝之誉，非俗工所能仿佛。美国纳尔逊·阿特金斯美术馆所藏沈兼刻柳枝臂搁，用浅刻法，颇具文人画的笔情墨趣。可见沈兼的艺术对于周颢一派风格的形成，是有着深远影响的。

王永芳亦工刻竹，与沈兼齐名。其性简远，终岁不入城市，时人鲜有得其手迹者。传世有竹刻行书论书笔筒，为其72岁所作，藏上海博物馆；又有竹刻行书笔筒，藏台北故宫博物院。二器皆为阴刻行书，体势在苏东坡、董其昌之间。此处需要指出的是，现藏台北故宫博物院的这件笔筒，款署：“舜江王永芳录于一枝居”，在1932年最初发表于《故宫周刊》第22期时，由于“永”、“若”二字草体相近易淆，致编发者误“永”为“若”，遂题作“王若芳刻竹”。金西厓由此得出了“今据此器，可证‘永芳’为‘若芳’之误，《竹人录》几经传抄，讹误难免”的结论。

嘉定竹刻在朱稚征时已流传开来，邑人“争相技摹，资给衣馔”，以雕镌刻镂为本业的竹人亦大有人在。其中之著名者，晚明有秦一爵，活动时间在三松之后，沈兼之前，法本三松而能运以己意。传世可许为真迹者，有宁波天一阁所藏竹雕蟠松杯，于老健朴茂中见精细整饬，恂为杰作。一爵自贵其技，不轻易为人制作，故传世绝少，可说不失三朱以来竹人之高节。

清初有王易、殷永清、杨褒诸家，此三家皆为中下层知识分子出身，而不得不以薄技立身养家，于此可以宛转见出清初江南农村经济之凋敝。而破产之农村知识分子投身竹刻，对保持竹刻的文化内涵和审美品位无疑是有积极作用的。

阴刻作品在此时期已开始频频现身。由于文人书画书写性用笔的特点若需通过雕刻手段来体现，舍阴刻则别无他途。

清 吴之璠 竹雕松荫迎鸿图笔筒

高15.1厘米

上海博物馆

弘法期——天工绝技动紫宸

康熙、雍正、乾隆（前半叶）三朝，文艺创作的繁荣，使各类工艺品制作呈现出前所未有的兴盛局面。从康熙后半叶开始，宫廷趣味常引领着一个时代的审美风气。因竹材的特殊性而产生的一些工艺，如“薄地阳文”、留青、竹根雕等，为竹刻取得了独具的审美价值，受到追求奇巧的达官贵人的钟爱。嘉定吴之璠、封锡禄、顾宗玉、施天章、周芷岩诸家，代表着中国竹刻艺术高峰期的最高审美境界和艺术水平。

从技法体系、艺术趣味、审美追求和历史发展脉络等方面来分析，清盛期的嘉定竹刻可分为弘法期和变法期两个阶段。

吴之璠、封锡禄二位竹刻宗匠是弘法期的杰出代表。

吴之璠（鲁珍）活动于康熙年间，早年师法三朱，多用深浮雕、透雕刻竹，亦精圆雕，所制“薄地阳文”最为工绝，遂开一派新风。“薄地阳文”即减地起凸浅浮雕，浮雕凸起高度远低于朱氏高浮雕和一般的浅浮雕，纹饰以外剔为平地，或少加阴刻。减地起凸浮雕是久有的技法，吴氏的成就，不仅因于将此技艺运用至尽善尽美之境，亦在于将书画作品的构图理念完美地运用在竹刻上，而又充分保留了物象的立体层次。物象之外悉剔为平地，布局疏密有致，宾主分明，有计白当黑之妙，一改明以来文饰通身周遍的竹刻风格，具有中国画的典雅意境与书卷气。观赏吴之璠的竹刻作品，就如同品味一幅幅立体的字画，精湛的浮雕技法和优雅的文人画气息同时为一件作品所具备，这是此前此后的竹人所难于颉颃的。吴氏“薄地阳文”风格的代表作，当推现藏上海博物馆的二乔并读图笔筒、松荫迎鸿图笔筒，以及台北故宫博物院所藏的滚马图笔筒。吴之璠沿袭三朱高浮雕法的作品，成就同样达到历史的高峰。清宫旧藏的黄杨木雕东山报捷图笔筒，堪称此类工艺品的压卷之作。上海博物馆所藏刘海戏蟾笔筒则充分展示了吴氏在浮雕、透雕相结合这一传统经典样式方面所达到的艺术高度。

清 吴之璠 竹雕二乔并读图笔筒（展开图）

高15.4厘米

上海博物馆

吴之璠“薄地阳文”作风的主要传承者是其婿朱文友和邻里王之羽一家数代，直至乾嘉年间竹刻名手如邓云樵、贺其吉、王梅邻辈，仍然有模仿吴氏风格的制作。

嘉定封氏一门对竹根雕艺术的发展和繁盛贡献至伟，封氏先世即以工诗善画名载邑乘，其后代有闻人，至清初封锡爵辈方以刻竹名世。封锡爵字晋侯，故宫博物院所藏竹雕白菜笔筒，气韵颇高，是难得一见的竹雕象生器之精品。锡爵与弟锡禄义侯、锡璋汉侯同以竹刻名世，兄弟三人，号称鼎足。康熙四十二年（1703年），锡禄、锡璋兄弟尝奉诏入京，以艺值养心殿，将嘉定竹雕艺术带入禁苑并对宫廷雕琢手工艺产生影响。封氏雕竹以圆雕见长，昆仲中尤以封锡禄为突出。锡禄的作品，上承朱氏之法而能更出新意，极大地拓展了竹根圆雕的题材，将高超的写实功力、浪漫的艺术想象和卓绝的雕刻技艺完美地结合在一起。封锡禄的作品传世甚罕，其代表作为上海博物馆所藏之竹根圆雕罗汉，精奇瑰绝。

清 封锡禄 竹雕罗汉

高15厘米

上海博物馆

王鸣韶在《嘉定三艺人传》中指出“（嘉定）竹刻有二家：以竹筒（即竹茎）刻人物、山水若笔筒、酒杯、香筒诸器者，是就竹之围圆而成，俨然名画也；一以老竹根（即竹之地下茎）就其高卑、曲折、浅深之宜，刻为人物、山水、果菰、花卉，名为阳文”。创法、传法二期，两家分野并不清晰，此后随着技法的完善和竹刻艺术体系的熟成，各擅其技方成为普遍的情况。虽有一专多能之通才，而看家手段必然非彼即此，鲜有平分秋色者。按竹根为圆雕，竹筒为浮雕、透雕和阴刻，在技法和艺术趣味上有着很大的差异。

程式化是某一艺术部门高度成熟后必然发生的结果，系统化乃至凝固化亦是手工艺传承体系成熟的标志，从嘉定竹刻的角度来看，意味着自弘法期开始，竹筒和竹根二家的分流已成为趋势。乾嘉以前，竹筒雕刻仍以高浮雕、透雕为大宗，立体雕刻之意、技尚存，竹筒刻手于竹根雕犹可措手；此后竹筒雕刻日渐平浅，浅浮雕和阴刻成为主流，竹筒刻手不复能为竹根之立体雕法。竹根刻手虽可作竹筒，但毕竟一求雕塑之三度空间，一拟绘画之二度平面，特别是阴刻还讲究书画笔墨特色的体现，二家之间毕竟有捍格难通处，分流是必然的。

吴、封二家，一工竹筒雕刻，一专竹根雕刻，分别将三朱以来所形成的竹刻两部门推向了技法全面成熟的历史高峰。

变法期——更翻新唱意匠深

吴之璠、封锡禄之后，出新和变法成为嘉定竹刻的主旋律。从风格、样式、技巧乃至审美趣味等各个方面对经由吴、封二家而高度成熟的朱沈体系加以变革，成为雍正和康熙初年嘉定竹人的用心着力之处。

封氏第二代的封颖谷、封始镐、封始岐、封始豳仍擅竹根圆雕之家法。他们的作品，尚能于故宫博物院、广东省博物馆等处见其一二，守成有余，创新尤嫌未足。

真正将嘉定竹根圆雕推向新境界的是施天章（焕文）（1702？-1774）。作为封锡禄最杰出的弟子，施氏亦是有清一代唯一能与封锡禄齐名的竹根圆雕高手。天章自幼学习竹根圆雕，“最工竹根人物”，亦善镌果实花卉等清供，“皆如新摘”。据时人描述，他所刻人物“手足之位置，衣服之潇洒，面目之神理，皆极生动”，所刻老者“则鸡皮鹤发，胁肋之骨，结喉露齿，悉可指数；笑语喜愠，若有声响”。

施天章更偏爱含蓄渊穆的格调，金元钰以“奇古”论封、施二家，封奇而施古，可谓各擅胜场。在具体的细节处理上，施氏也有所创造，如封氏雕刻配景山石时，洼隆凹深，圆厚突兀，施天章则模仿倪云林侧笔皴擦的折带皴效果，所作坡石“高下顿折，望之如绘，皆前人所未有”。台北故宫博物院藏有一件施天章琢制的赤壁图鸡血石章，描绘长松积石，悬瀑涌波的场景，颇具嘉定竹刻的神韵。

清 顾珏 竹雕迎驾图笔筒 

高16.4厘米

北京故宫博物院

嘉定竹刻一向推崇简老朴茂和平淡天真，而活跃于康熙后期至雍正间的竹人顾珏（宗玉）却一反常轨，崇尚繁琐和精细，作品“刻露精深，细入毫发，一器必经二载而成”，“玲珑太过，又极纤细”。所作栈道图笔筒，“老树危桥，悬崖绝涧，作数十层转折，望之窈然而深”。顾氏亦能为竹根人物，别有秘戏之制。对这类作品，虽被士大夫道学气地认为是“非雅制”，但亦不得不称赞“眉目形体如生”、“有刻棘镂楮之巧”。看来无论就技巧、题材还是趣味而言，顾珏对三朱以来确立的嘉定竹刻高雅古朴之风都进行了颠覆，反其道而行确实不失为创新的一条门路。

清 邓孚嘉 竹雕渊明爱菊

高14.4厘米

上海博物馆

另一位以作品精细著名的竹刻家是在雍正年间或乾隆初年流寓嘉定的福建人邓孚嘉（用吉），与其弟邓士杰、子邓渭并以刻竹名。邓孚嘉的作品以折枝花最为工妙，“其法直起直落”，造型上“枝干比附而成，重花叠叶，薄似轻云而映带回环”，其风格“秀媚精雅”。上海博物馆藏有两件邓孚嘉的作品，一为渊明爱菊摆件，一为蟠松洗，虽非折枝花果一类，但松枝松叶明显具有“枝干比附而成，重花叠叶，薄似轻云而映带回环”的效果，确实有一种精致纤巧、玲珑剔透的效果，与一般典型的嘉定竹根雕在风貌上有着很大差异。邓孚嘉将这种在其他雕刻门类中得到发展的立体镂雕工艺引入竹刻，颇具新意，但其弟、子皆未传其法，而是继承了嘉定传统风格。仅稍后之马国珍和张步清有所取法，张宏裕早年亦学之，后以其“是琐琐者”而弃去。

顾珏和邓孚嘉这两位以作品精细而闻的竹人先后相踵出现，正是清盛期整个工艺美术走向精巧繁缛之风在竹刻领域的表现，但这一趋向并未占领嘉定竹刻的高端创作，古雅、清新、洗练依然是嘉定竹刻所追求的最高境界。

在绘画、篆刻、诗歌多个领域都有不俗表现的周颢（芷岩）（1685-1773年），是嘉定竹刻革新派中最彻底也是成就最突出的变法健将。始自朱鹤的多层次深刀浮雕刻法至周颢时代已是嘉定竹刻的基本手法。周颢最早掌握的竹刻技法，应该就是传统的深刻浮雕法。但由于钟情于文人书画之风，周颢选择了与浮雕法全然不同的阴刻法作为自己主要的竹刻语言，将“南宗”画法的笔墨效果融入刻竹，形成了自己独特的作风，并取得了极高的成就。

清 周颢 竹雕风竹白石图笔筒

高14.8厘米

上海博物馆

从其59岁所作的风竹白石图笔筒可以见出，周颢已将传统的阴刻技巧发挥到极致，笔法的刚柔疾徐、转折提按无不通过刀法表现出来，甚至可以从竹材刀迹上感受到浓淡枯润的墨韵。60岁前后，周颢在使用阴刻法表现笔墨迹象的同时，重又将嘉定竹刻原有的浅浮雕技法融合其中，用以表现丰富的空间层次和山川峻深的效果。试看他60岁那年雕制的松壑云泉图笔筒，其山石除以阴刻刀法表现线条外，还用圆刀浅浅剔出石上纹理层次，并经打磨，显得变化微妙，丰富而含蓄。再看72岁所刻松瀑图笔筒上瀑布的表现手法，完全是具有绘画勾皴效果的浅浮雕，而非单纯的阴刻。他晚年的竹石小景类作品，同样体现了阴刻与浅浮雕相结合的新风格。

周颢开创的竹刻新风，出现了大量的学习和模仿者。除周笠、严煜、吴嵩山、杜书绅、徐枢等直接师承于周颢外，王玘、王梅邻父子、马国珍、时氏诸彦以及传世许多风格相近而佚名的竹人，如“松溪”、“少谷”、“少溪”、“彭年”、“康田”、“筱谷”、“黄叶村农”、“浣花庵主”等等皆受其影响。在周氏的带动下，其身后自乾隆中叶直到道光初期约50年间，嘉定的竹刻山水出现了一个高潮。清后期百余年间，鲜有大家，山水竹刻尤不足观。

弘法、变法二期嘉定竹刻的主要特点是：作品种类丰富，造型优美生动，雕工细腻，刀法精湛，修磨光润，风格华瞻精美；题材广泛，人物类作品多以历史故事、神话传说为内容。在周颢之前，以山水为表现主体的竹筒雕刻尚未出现；人物神态生动，衣纹流畅，疏密有致，须眉、五官、手足等处细节极经玩味，注重动植物及场景的描绘，较少概念化处理，有呼应聚散的变化。

清 王幼芳 竹雕风竹图笔筒

高15.4厘米

上海博物馆

守法期——纷然百态典型存

自乾隆中叶直至道光年间，嘉定竹刻整体水平与清前期亦不可同日而语，但地方上刻竹已经蔚然成风。这一时期以守成为主，也有一些小的创造，不过总起来说，运用已经非常成熟的传统技法来沿袭、模仿以往名家典型风格的创作模式成为绝大多数竹人的选择。

清 蔡时敏 竹雕东方朔

高14.7厘米

上海博物馆

竹根圆雕方面，以蔡时敏、张宏裕二家成就最高，也有所创新。蔡时敏以竹根人物擅名，从传世品来看，蔡的雕件刀法圆熟，风格沉厚温雅，人物眉目间颇具祥和之气，确与以新奇见胜的封氏作风迥异。张宏裕将写真之法引入竹刻，“独以三寸竹为人镂照”，联系到当时肖像画、行乐图以及塑相业的发展，宏裕此举应是与时俱动，在嘉定竹刻是前所未有的创举。

封氏家族依然代有传人，《竹人录》中收录封文官、封品官、封三元官、封云生等人，“具善人物”。更多的竹人，无论是出身世家的专业作手亦或偶尔涉猎于此的爱好者，都将兴趣放在与书画艺术更易结合的竹筒雕刻上。竹筒雕刻的主要品种不外乎笔筒、香筒、臂搁之属，亦包括劈竹为之的扇骨。除香筒需加镂空，而以浮雕为法以外，其余诸器皆可使用浮雕、阴刻和以及浮雕阴刻相结合的“阴阳文”等多种手段来加以装饰。

清 马国珍 竹雕春园夜宴图笔筒（展开图）

高15厘米

上海博物馆

浮雕中，高浮雕的制作几乎不见，常见的是浅浮雕、“薄地阳文”浮雕和陷地浮雕。擅长浅浮雕的竹人有马国珍、王梅邻与时氏一门。马国珍（珂亭）是一个多面手，能以竹根雕折枝花果，“盛以碗碟，罗列棐几，倍饶生趣”，不过其主要成就还是在浮雕方面，尤善雕场景宏大、人物众多的微缩景观。从上海博物馆所藏春园夜宴图笔筒来看，其在刻字方面的功力实不下于以刻字擅名的邓云樵。

清 王梅邻 竹刻洛神赋臂搁

长29.4厘米

上海博物馆

嘉定竹刻世家中，尚有七代相传的时氏。乾隆朝时，时钰（世贤）与其兄学庭，以作诗和刻竹为日课，“时轧轧不休”。刻竹“讲明刀法，颇能步武前贤”。时钰的两个儿子其吉（大生）、其祥（天行）均能作浮雕山水，每制成一器，需费时两月，皆为林壑繁复、刻画精深一路的作品。学庭子其泰（赓飏），孙澄之（志范），作品风格是“峰峦重叠，林木幽深”，与其吉、其祥风格相类。笔者所见时澄之制人物山水笔筒，面目与马国珍、王梅邻近似，想来传世许多嘉道间典型风格的山水竹刻，当出时氏一门。

清 时志范 竹雕九老图笔筒

高13.7厘米

上海博物馆

同为世家出生的王梅邻，是一个全能型的竹人。无论浅浮雕、“薄地阳文”、阴刻、阴阳文刻法还是刻字，皆有相当功力，是嘉道年间嘉定竹坛举足轻重的人物。

清中期嘉定地区另一个重要的竹刻家是邓孚嘉之子邓渭（云樵），所作前期以人物、花卉为主，用“陷地浅刻”与“薄地阳文”法；后期则主要刻字，开竹器刻字为饰的风气。所刻均为自书，运刀爽利遒劲，字底洁净，一气呵成，雕工和书法融为一体。通篇气息儒雅，字字端庄秀雅，铁笔挥洒自如，在同类作品中确实是非常突出的。其后刻字之风大盛，但步武者之书法刀工，均远逊于邓。

清 邓渭 竹刻放鹤亭记笔筒

高11.5厘米

上海博物馆

此一时期比较流行陷地刻法，如沈全林、邓渭、封鼎等竹人都有这一样式的作品传世。陷地刻法恰与“薄地阳文”相对，纹饰陷于地子之下，由底至面可三、四层，图象之外则一片光素，题材多为菘菜与荷花。此前的作品有朱三松以“陷地”刻法雕制的菘菜笔筒，并经清高宗题咏。周颢也精于此道，作品有现藏故宫博物院的兰花臂搁，刻工深峻，从表面至底部多达四层。

自朱小松时就开始创作的美人仕女题材在此时期的继承者有庄绶纶，其水平虽与小松、三松、沈大生、吴之璠等巨匠之作不可同日而语，但无论构图、造型和刀工，尚能传其神韵之一二，不失典型。

传世嘉定竹刻中，属于这一时期的作品数量最为庞大，大量水平泛泛的无款之作和仿古制品有着一个共同的特点就是造型和构图程式化、概念化明显，刀工趋于简省与平浅，浅浮雕和阴刻成为主要技法，整体风格有薄、方、硬之感。就种类来看，竹筒雕刻中臂搁的数量迅速增加；竹根雕刻中雅玩圆雕日少，礼品雕成为圆雕主流，出现许多体量很大的山子、槎舟一类大件。

清 封鼎 竹雕秋崧笔筒

高12.6厘米

上海博物馆

末法期——可怜风雅竟湮沦

清中期以后，竹人日以视于竹上模拟书画为能事，圆雕、高浮雕、透雕技法趋于式微，竹根雕刻更见衰落。清晚期嘉定地区竹人将于竹筒上雕刻字画为饰的一类器具称为“小件”，称竹根圆雕为“大件”或“件头”。嘉庆、道光以前，所有竹人皆是大小件均能为之。嘉道以后，大小件兼能者逐渐减少，刻小件者逐渐不能刻制大件。其间嘉定地区虽有若干名家，但为数不多，已成强弩之末。竹根圆雕中之雅玩小件更少刻手，尚可提及的唯唐文炳（尉如）一人而已。唐文炳生平只凭兴至而作，又自视甚严，所刻竹根人物越年始成，稍不如意即行弃去，虽所作不多，但流传者全属精品。至清代末年，即普通之刻手也寥寥无几，雅玩竹刻已成绝响。

清 竹雕婴戏

高5.3厘米

上海博物馆

期间尚可提及的职业竹人惟时大经与张学海二人，时称“两美”。时大经（甫堂）为时学庭的五世孙，善刻阴阳文山水花果及竹根狮子、寿星等大件，开设有“时文秀斋”，店中陈列的竹根雕山子、蟾蜍、灵芝等都极精工。张学海是晚清竹人中最擅根雕大件者，家世以刻竹为业，崇尚古朴，深得先德刀法，作品古雅有致。张所制竹根雕件种类较多，除以老竹根雕成的大件寿星、狮子之外，也有高仅二寸余的小件圆雕。

由于文化修养和书画功力的缺失，晚清的嘉定竹雕已完全失去自身的艺术特色和审美品位，向工艺品和商品化迅速转变。多数竹人变艺人为商贾，设肆营业，花样翻新，惟求速成而量多，刻技乃与日而俱劣。即如阴刻书画一路的作品，除陈庭鹭、祖庆父子和陈凝福等几位文人竹刻家所制尚可传之外，很难看到有品位的制作。

清 竹雕群仙祝寿山子

高30厘米

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至于对嘉定竹刻传统最大的冲击，无疑是贴黄工艺的引进。贴黄工艺应用面较广，器类亦多，大如果盒茶盘乃至座屏，小如烟壶粉盒图章之属，皆能为之，有着很大的市场。咸同间，嘉定竹人逐渐接触到贴黄工艺，遂制作并列肆营生。兴起之初，颇受好评，但因其对嘉定传统竹刻的冲击，在当时就被有识之士批评为“数典忘祖，渐央逝意”。贴黄与嘉定传统竹刻无论从工艺技巧还是艺术风格上都绝不相同：贴黄器在品种上全为实用器，装饰上以图案为主，与嘉定竹刻“因形造境”、“以画法刻竹”的艺术特色判若云泥；竹黄层极薄，嘉定竹刻的各种刀法在其上毫无用武之地。随着嘉定各作坊逐渐以制作贴黄器为主流，嘉定传统竹刻终于走上了“本意浸失”，“并刀法亦失传矣”的末路。

清 竹雕群仙乘槎

长45.2厘米

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