梵莲之相

前言：这篇主要讲述的是佛造像中莲花的造型风格与时代的关系，相对于佛陀，菩萨，弟子等主角而言，莲花属于不太起眼的小配角，但它们的身影却无处不在，或被捧于手中，或承于足下，或附于须弥座，或作为佛陀的背光，是佛造像题材中最常见的经典元素，不可或缺。仅凭莲花的造型就能判断一尊造像的年代范围吗——答案是肯定的。

渊  源

“犹如青莲华、红赤白莲华，水生水长，出水上不着水，如是如来世间生世间长，出世间行不着世间法。”

-《中阿含经》卷二十三〈青白莲华喻经〉

莲华——莲花的别称。

莲花自身的诸多特性，比如生于污泥之中却能保持自身的洁白纯粹，莲籽入土又能再生莲花，枝蔓空心通透，莲花有四德，一香，二净，三柔软，四可爱，这些诸多特性与佛教有天然的契合感，所以在早期开始，莲花就作为佛教的圣花一直延续至今。

在佛教中以莲为名的字眼非常多，比如莲台，莲刹，莲花手，莲花国，一步一莲花等等不可胜数。佛教把一切生灵都分为四种，卵生，胎生，湿生，化生，这是四种诞生的类别，其中化生被认为是最高等级的生，所谓“无而欲有，故名化生。”

《妙法莲华经》有一段经文：“佛告诸比丘：未来世中，若有善男子、善女人，闻妙法华经提婆达多品，净心信敬不生疑惑者，不堕地狱、饿鬼、畜生，生十方佛前，所生之处，常闻此经。若生人天中，受胜妙乐，若在佛前，莲华化生。”莲华化生也是佛造像中最常见的题材，比如莲花中露出半身的天人，坐于莲花台上的童子，以及作禅定印的化生佛，敦煌壁画上也能经常见到此类题材，关于这个知识推荐大家去看一本日本学者吉村怜著的《天人诞生图研究》，里面有非常精彩的论述。

《天人诞生图研究》

认   知

在佛教发源地印度，当佛陀的形象还未出现时，莲花元素就已开始出现了，因为佛教早期是反对偶像崇拜的，所以信徒们就以佛足，菩提树叶，莲花等物间接暗示佛的存在。佛教传入中国时，我们可以看到早期的十六国时期，北魏时期的石窟造像与壁画上都大量的出现了莲花元素，但汉地造像中的莲花造型在很多细节上与古印度有别，与佛像一样都是经过改良的，以符合中国人的审美观。

佛造像中的莲花元素非常多，有莲花座，捧莲，手持莲，莲花头光，莲花背光，莲华化生，石窟顶部的大莲华等等。而其中莲花座在造像中份量最重，也最为显眼，一般作为台座，或者须弥座出现，本文将着重以莲花座为主展开讨论。

仰莲：花瓣朝上

覆莲：花瓣朝下

(这种莲花瓣两边凸起，中间或起筋的风格自早期十六国开始到明清时代一直都在延续，随着时代的变化，风格各异，基本上只是作为覆莲使用，很少看到在仰莲上出现)

莲花座的制式主要有以下几种

1：须弥座

须弥座一词来源于佛教的“须弥山”，是世界的中心，把佛像请上须弥座用以表达佛的崇高地位，总体呈束腰工字结构，基本上为方形台座，一般束腰之上为仰莲，束腰之下为覆莲，不同时代造型有区别，早期多简洁，隋唐后开始繁复，特别是清代，繁复到了极致。

山西博物院藏

2：束腰仰覆莲座

与须弥座类似，这种底座隋代以后开始大量出现，唐代很流行，一直延续到明清，但台面形状多样化了，有圆形，多边形等等，中间束腰，上部为仰莲，下部为覆莲。束腰也不仅仅是方形，出现了圆鼓形，圆柱形，多棱柱，还增加了束腰柱，力士，兽等等。

河北博物院藏

3：莲花台座

佛陀与菩萨弟子们或站或坐的连花台座，分为仰莲，覆莲两种。

邺城博物馆藏

4：分体莲花底座

这种与莲花台座是一个概念，整个造像部分通过插榫方式与莲花座结合在一起，所以称之为底座，单独来看也是一件很完整的古代艺术品，中心都为孔洞，或圆或方，莲花基本围绕孔洞作圈状，莲花下面的台座有方形也有圆形，上面四周或装饰有兽，力士，博山炉，等等，以及刻有发愿文，不同的地域流行不同的风格，比如长安样式，邺城样式，青州样式等等不再赘述。

博兴博物馆藏

时 代 特 征

莲花这种元素由于其造型简单，且可变化的空间不大，很多时候对于准确断代的可识别度不高，朝代很容易混淆，比如东魏与北齐，晚唐与北宋这些朝代更迭中莲花的造型识别就有难度了，但结合莲花座的整体样式，视角拉远一点，就能看到里面具有内在的规律，朝代在潜移默化的塑造它们的性格，有时是延续前朝旧式，更多的时候是赋予了当下的审美，使之与整体更加呼应。

－北  朝－

［ 早期十六国与魏 ］

十六国时期石窟存世量不多，从炳灵寺，麦积山等西秦泥塑来看，莲花造型风格与之后的北魏并无明显差异，不排除有后来朝代补塑的可能，从可考的几处例子来看，早期的莲花座花瓣尖略宽长，覆莲两层莲瓣叠压，整体简洁，拙朴，这也是后来北魏时代的特点，头光部分基本以彩绘莲花为主，而少有立体的莲花雕塑，花型多为内外环状。北凉时期的程段儿石塔与高善穆石塔上的莲花为单层，具有夸张的尖角造型，莲花瓣的连续方式呈动感弧形，这种风格后来一直延续至北魏，云冈石窟常见。

（莲花瓣尖的尖长感，单瓣连续不间断，这种形式与北魏早期云冈样式的莲花造型基本一致）

北魏时期莲花样式以简洁为主，早期承袭十六国时的样式，中晚期的造型清逸，辨识度很高，莲花形体偏瘦，瓣尖宽而长，不似后来朝代追求肥美追求层数叠加的视觉感，这是有本质区别的，莲花上的装饰纹样几乎未有，莲花瓣尖也不卷曲翻出，而是紧贴台面，只是简单而纯粹的体现莲花高洁的概念，这与同时期的秀骨清相所体现的本质是一致的。

北魏分裂为东西魏之后，造像的风格依然各自大体遵循着北魏时期的形制，比如褒衣博带的服饰，秀骨清相的开脸等等，只是在细节上开始有了变化，呈现内收的态势，西魏麦积山的造像明显较之北魏时期的气韵要温和许多，脸也圆润起来，东魏地区比如邺城，曲阳以及山东青州地区的造像同样如此，这个时期的装饰纹样变化是很小的，莲花的形态大多延续北魏以来的风格，无太大太明显的差异，有时候若不是结合造像其他部位的信息来对照，判断年代很困难，但总体气质也开始流露出温和的势态，有些莲花瓣的线条开始圆润起来，特别是东魏后期时，莲花的线条内收之气愈加明显，与北魏时已经有比较大的差异了，这对于准确的区分北魏与东西魏的造像有一定的参考意义。

（北魏中晚期莲花带清秀之气，总体依然延续早期的样式，花瓣尖同样秀长，但开始出现略微翘起的弧线，线条利落干脆，中间起筋的覆莲，花瓣尖长，双凸近，发展到唐代时，花瓣尖不再锐利秀长，整体弹性大，具宽圆之气）

（仰莲台座）

十六国与魏时莲花图例

可以看到，北朝魏时莲花座形制大多简洁，叠加的层数也少，突出单片莲瓣，花瓣清秀长形，突出尖角的视觉感，花瓣的造型也较为单一，佛陀的莲座大多以覆莲为主，仰莲座多为菩萨站立，且大多为平薄的莲花瓣，或以阴线刻，或减地浅浮雕的方式装饰性的紧贴莲台，那种立体感很强的仰莲大量出现则是在北齐北周时代了。

[ 北齐，北周 ］

北齐与北周的造像风格是受到了笈多王朝的影响，无论是马图拉还是萨尔纳特式的造像，均以追求圆润，柔美为主，这与大魏时代的审美取向有了很大的区别，所以我们看到褒衣博带样式快速的瓦解或改良成u形下垂式，而曹家样式与通体无衣纹的鹿野苑式则开始大量流行，秀骨清相也不再延续，北魏时期追求的高洁出世的精神面貌在北齐时代逐渐消失，取而代之的是圆润含蓄而内省的风格。

这个时期的莲花造型同样出现这种气质，整体来看莲花的饱满度已经较之魏时更明显，北齐时的莲花虽然与东魏晚期很相似，但相对于北魏时期来看，差异是很明显的，莲花瓣的凸起姿态，莲花尖的锐利程度都有了明显的区别，开始出现了三层莲花瓣的仰莲台座，造型圆润，柔美，这在北魏时代是未见的。

（北齐时代的莲花充满圆润之气，莲瓣鼓起与北魏时那种清秀高洁感有明显的不同了）

北齐时开始出现了束腰仰覆莲座，如下图河北修德寺遗址所出，上部仰莲紧贴莲台，花瓣层数多，排列较密，单片花瓣的形状比例匀称协调，中间的束腰部有柱等简单的装饰，下部覆莲则相对疏松，这种下面宽松，上面密集的对比视觉也是古人的处理方式，一直到隋代，这种样式开始大量延续。

这个时期的分体圆形莲花座出现了肥美简洁的花瓣，覆莲，多为上下两层，也有三层的，花瓣无任何装饰，不像魏时花瓣中间起筋两边凸起的造型，也无阴线刻装饰，这种莲花追求圆润到极致，线条富有弹性，花瓣尖微微上翘一点，流露出非常圆满内在的气质。

（山东博兴博物馆藏，这是典型的北齐时代分体莲花座，多见于青州系，中空，通过插榫结合，整体圆形，莲花瓣尖尖的微微凸起，通体无任何雕工，就像同时期的鹿野苑式佛像一样，形与神的表达，两者内在的本质非常一致）

（陕西碑林博物馆藏，这是比较典型的长安样式北周莲花底座，高方形台座，座上两旁有护法兽，仰莲与覆莲通过卯榫结合呈束腰式莲花座，也有一体式雕刻的，莲花瓣宽大圆润，具有弹性，造型端庄匀称，花瓣尖微微上翘，这与魏时已经有明显的差别了）

（邺城博物馆藏，这是邺城样式的莲花座，年代应为北齐，上部为圆形莲花瓣覆莲，下面为忍冬纹样结合莲花，摩尼宝珠，底下为方形台座，台座四周有浮雕各种装饰，神王，兽，博山炉等等）

北齐与北周时代莲花图例

－ 南 朝 －

南朝的造像存世量是很少的，石窟造像更少，目前无法理出一个清晰的发展脉络，历史上北朝造像在一段时间内是受到南朝影响的，至少北魏中后期是这样，所以我们对比这个阶段内的造像服饰，开脸，可以发现从早期受犍陀罗影响，而变为后期的秀骨清像，再到笈多风格的薄衣贴体，整体还是与北朝大致相同。宿白先生说“……南朝寺刹之建寺斯时为全盛，对于佛像的供奉，似出现了重视天竺形制的迹象”但南朝的佛像传入与北朝的路线又有所不同，这里不去讨论。

南朝的造像背屏式造像明显要较北朝一佛二菩萨的背屏式造像繁复，信息量更大，题材也更丰富，形制也不是北朝青州系那种龙吐莲花插榫式，与邺城的东魏背屏式倒是很接近，但更具有空间感，佛与菩萨，弟子护法兽等等组成前后空间，站立的台座也有数层纵深感，莲花座也与北朝类同，主尊站立的台座基本为覆莲，菩萨站立的莲台则是仰莲为主，莲花瓣层数有三层之多，且有秀长丰润的仰莲，与同时期的北朝有别。

（秀长的仰莲）

（南朝这尊背屏式造像主尊莲花座皆为仰莲，这种形制在同时期北朝是鲜有见到的，而在南朝却多见）

值得注意的是一尊太清五年的阿育王造像，等同于北朝同时期东魏晚期，这尊的莲花座仰莲很开放舒展，覆莲也具有张力，特别的是花瓣上的联珠纹样装饰，这种装饰在北朝早期造像上很罕有，而唐代则多见了。

南朝莲花图例

南朝造像资可考的料有限，在形制与诸多细节上包括源流与发展脉络，与北朝造像的融合互通，与外来样式的影响等等，都值得我们深度探索。

［ 隋 代 ］

隋代造像与北齐北周时的风格是很接近的，在整体上延续了前朝的审美，只是后期开始向写实性转变，莲花座与北齐时相比，更注重细节的细腻变化，繁缛开始显现，莲花的写实程度与肥厚感逐渐强化，这是介于唐代与北朝之间的状态，莲花的开放程度也较北朝要大。比如下面这尊藏于大都会博物馆的隋代造像，覆莲的莲花瓣中间起筋，两边鼓出的莲肉的北朝制式，不过肉感更强，更厚实，这就有唐代的势头了。

上海博物馆这尊隋代阿弥陀三尊铜像，可以看到仰莲的开放程度，张开的姿态要比北朝舒展，底下的覆莲花瓣也成为宽大型，宽大型这个特点在唐代很明显，整体上部密集开放的仰莲与下部紧贴疏朗的覆莲，中间束腰，底座繁复的镂空缠枝纹样，这是继承北齐的样式而来，北魏是几乎未见的。

隋代莲花图例

［ 唐 代 ］

唐代莲花座的辨识度非常高，时代的强盛与富足以及民族文化的自信充分的体现在造像的方方面面，细节上也可以看到大唐的包容与开放，南北朝时期那种异域感在唐代逐渐消退，造像完全本土化了，这个时期的佛像线条富有弹性和张力，造型是最饱满的，充满肉感与力道，每一根线条都在舞动。

这个时期的莲花座同样带有这股劲，从样式上来看，延续和丰富了前朝所有的传统样式，须弥座，束腰仰覆莲座，莲花台座，还大量出现了六棱底座，八棱底座等，另外莲花花瓣的细节也有了诸多变化，比如翻转的尖角，仰莲台座出现了莲花芯的装饰细节，花瓣上的装饰纹样，联珠纹，宝相花等等，唐代的莲花是最不甘于平静的，纵观整个造像史莲花开得最盛的出现在唐代，花瓣张开舒展，每一片都带着大气与雍容，一种盛世的风范。

最流行的是束腰圆形莲花台座，下为覆莲，上为仰莲，呈工字形，基本上是北齐至隋代的样式，但莲花的气是呈外放的，覆莲也具动感，多为中间起筋双凸莲瓣，与北朝时代相比，边缘更趋于宽，整体的形更有弹性，尖角的翻转程度也更高。

（莲花发展趋势从细节来讲，自北魏开始至唐代止是一个从抽象到具象从内敛到外放的过程，从精神面貌来讲，魏时的清秀高洁至北齐的含蓄典雅再到大唐的华丽奔放也是一个从出世到入世的转变）

（出现了花芯的装饰，这在北朝时代是罕见的，这种细节特征一直在后来朝代延续）

(花瓣上出现了诸多华丽的装饰，特别是密宗的造像尤为显著)

唐代莲花图例

［ 五 代 十 国 与 宋 ］

佛造像发展到唐代时应该是鼎盛的，技法与审美都集中了汉文化的精华，至唐末开始有衰退之态，气渐弱，各地的割据纷争严重影响了艺术形态，中原地区依次更替的梁，唐，晋，汉，周对于佛教是普遍压制的，到周世宗柴荣时期更是进行了灭佛运动，而偏安南方的十余国则要好许多，随着文化重心逐渐南移，佛教也受到南方统治阶级的支持，特别是吴越国对佛教的重视。

从目前的存世佛像来看，北方五代地域的佛像留存较少，南方十国地区则相对较多，金铜造像也保留有许多精品，多发现于同时期的佛塔内，比如杭州雷峰塔，东阳中兴塔，黄岩灵石寺塔等等。五代十国时期的莲花座大多是晚唐遗韵，继承了唐代的样式，一直到宋代，这个时间段的佛造像整体处于低迷，大体来看气势是较唐时弱了许多，莲花的整体气度也开始内聚，特别是南宋再不似唐时外放，少有盛唐时的精气神了，呈现一种中规中矩，中庸的态度。

（五代十国与北宋仍留有大唐遗韵，花瓣的展开力度与饱满度都接近唐代，但却少一点大唐的精气神了）

（莲花的造型出现了收口的U形，莲花瓣细长，密集，这种样式在南宋之前是未见的，可以看到这种造型追求的谨慎感，保守内敛，此后一直延续到元，明，清）

五代十国与宋莲花图例

这篇结束于宋代，宋以后的造像特别是明清时的审美标准与高古时期不在同一个范畴了，后期融合了更多世俗化的元素，尤其是宫廷官造的佛像，繁缛精致，讲究细节精巧的趣味，须弥座也出现了前所未有的繁复，莲花座的形态更加多样化，不再一一归纳，需要重新单独开篇来细写比较妥当。

时代就是一个大染缸，凡是沉浸其中的人与物皆会染上时代的习气，无论是一尊完整的造像还是一块残缺的莲花残件，在整体上一定与时代这个大染缸是和谐统一的，丝丝入扣，或明显，或含蓄，这也是所有古物断代的切入点。想起以前写过一篇《古之形与气》最后那段话：在时间这条大河里奔走的每一粒流砂都留存有这条大河的印记。

一粒流砂虽小，然一沙一世界，一叶一菩提，似乎就大无边际了。

注：对于高古的彩塑，因为年代久远，后来朝代补塑的情况很普遍，不能当作典型例证来参考，文中这些风格的总结与归纳也并非是绝对概括，由于地域性差异，朝代的更迭交互，有些个别特殊的案例都会与理论描述相异。此篇并非多么专业，也显然不是学术，都是一些浅显的看法，但陈述了一个基本的思路，希望有一定的借鉴与参考作用，若有谬误敬请指正。文中所有造像资料均来自石窟博物馆，天人诞生图来自于吉村怜的 《天人诞生图研究》，感谢楠山兄提供的部分图片。