这幅画，让乾隆疯狂盖了26方印！

《如何读中国画——大都会艺术博物馆藏中国书画精品导览》一书中，第一部分《龙马》中介绍了唐代韩幹的《照夜白图》，为了说明其流传有序，特别将历代附于画上的收藏印章按照时间用序号标出。

这其中，一位收藏者的印章特别引人关注：乾隆在画上极其疯狂地封上了26方印，这26方印竟然个个都不重复，让人很难去猜测他究竟是前前后后治印多方来专门表达他对这幅画的喜爱，还是他将这幅画变成了私人印刻的展览馆——如此任性也是罕见！

几乎是由他开始了一种恶习，之后的收藏者如果不在画上留下几方印便不能显示自己的存在，生生将一幅名画变成了刷脸的比武场，也真是一大奇观了。就这样，画的长度不断被后来的裱制增加，画外的内容和故事远远超过了画作本身。

不过，乾隆在这幅画上做的最疯狂的事还不是这26方印，而是他似乎在某个等不及画匠续裱的时刻，竟然直接在离画作最近的马背上留下了一幅墨宝。在前人的画上留墨本身也是文人的雅事，当然留墨者首先要对自己在艺术史的地位做一个合乎理性的评价，然后便如认领座次般在画上找到一个合适的位置留墨，要知道在乾隆之前此画上最有名的留墨当是南唐后主李煜所题“韩幹画照夜白”六字。这位词中帝王不无自信地选择了马嘴所对的位置——这本身就是吸引阅画者视野走向的焦点，但他仍小心翼翼地写在了画的左上方边缘，与马嘴保持了足够尊敬的距离。

而我们的这位乾隆皇帝，或是一心想与偏安一隅却不得善终的前辈较劲，所以他精心挑选了之前所有人都谨慎避开的马背之上的大片空白一挥而就，乾隆的墨宝就此在画面中最醒目的地方永驻，而与韩幹所画之马并行于世。这是怎样的一种不甘落后的较劲与自信，又是怎样一种我来过、我占有、我不走的精神啊！

唐韩幹《照夜白图》

美国大都会博物馆藏

这件高30.8厘米、长33.5厘米的水墨画作品描绘于纸上，构图较为简单。全画只在画面的中部略微偏右的位置描绘了一匹骏马的形象。这匹骏马被拴于身后的一根马桩之上，但它显然不甘于如此的束缚，正怒目圆睁、昂首嘶鸣地挣扎着。特别是它那飘逸的鬃毛、耸立的双耳、扩张的鼻孔和正在抬起的前蹄，都加剧了画面的紧张气息。画家以精细的线描勾勒出马的轮廓，并在其脖颈和四腿的部分以淡墨略施晕染，充分表现出骏马体形的健硕和肌肉的质感。纤巧的笔触配以充满动感的造型，使人在细细品味此作之后不觉产生一种骏马跃然纸上的感受。画面空白的部分则留给观众以想象的空间，仿佛骏马即将挣脱远去，消失在无尽的遐想之中。尽管整个画面的气氛紧张激烈，但观众看罢此卷并不会觉得胆战心惊。看似单薄简约的画面，实则充满了丰富的情节和感受。

危素、张继先、揭汯提《照夜白图》

细心的观众可以发现，不同于鬃毛的飘逸，画中的骏马并没有尾巴。有专家认为，这是因为流传至今的《照夜白图》已并非全是韩幹的亲笔了。画面从脖颈往左的躯干部分已经残破，现存的只是后人的补笔。不过，即便如此，这件《照夜白图》也足以让人留下深刻的印象，而原本残破的画面，反而更显示出此作的珍贵。

《照夜白图》局部

从技法上来看，《照夜白图》是用水墨线描完成的。我国水墨画的诞生可以一直追溯到唐代，相传是由王维等画家创制而成。而线描艺术的诞生也可上溯到隋唐时期，以吴道子等画家为代表，至今仍然流传着吴道子在一日之内以线描画就三百里嘉陵江山水的故事。然而，无论王维还是吴道子，他们所擅长描绘的大多为山水画和人物画，对于《照夜白图》这样描绘马匹题材的绘画却仿佛不太热衷。不过，在唐代，善于描绘马匹的画家已经开始时有出现。

郑桂高题《照夜白图》

当时，中原与西域诸国的关系日益密切。唐玄宗曾将义和公主远嫁西域大宛的宁远国王。为此，宁远国王特别向玄宗回献了两匹“汗血宝马”。爱马心切的唐玄宗十分喜爱这两匹骏马，分别为之取名“玉花骢”和“照夜白”。其中，“照夜白”不仅在唐朝的辉煌时期曾伴随唐玄宗游山玩水，而且还在“安史之乱”时陪他度过了一生中最为落魄的时期，尤为他所深爱。而大都会艺术博物馆所展出的这件作品，所描绘的正是“照夜白”。

做出这一判断的依据源自画幅的右上角“韩幹画照夜白”六字。根据其下的画押，可以认定这六字正是出自南唐后主李煜的手笔。李煜偏安江南，热爱艺术，收藏有大量法书字画，他的鉴定能力想来应当不低。《照夜白图》因此成为画家韩幹最重要的代表作。

吴说、李煜题《照夜白图》

长久以来，韩幹在画史中充满了传奇色彩。根据《历代名画记》的记载，他官至太府寺丞，大概是主管国库的官员。而根据北宋末年编写的《宣和画谱》中的记述，韩幹还做过左武卫将军，属于皇宫的内卫武官。而在《历代名画记》中，记录了曹霸也曾经担任过这一职务。事实上，杜甫在《丹青引》中还提到了韩幹与曹霸的师徒关系：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。”不过，韩幹的绘画启蒙老师不一定是曹霸，而更可能是王维。

韩幹年幼时，家境贫穷，在一个酒家打工，经常给王维送酒。一次，他去王维家中收取酒债，恰巧家中无人。韩幹便趁着等候的时间在地上随意画了一幅人马图。王维回来后恰巧看到此图，十分惊奇，对韩幹夸赞有加，立即给了他一些钱作为学画的资助并教他绘画十余年。尽管今天我们已经无从辨别这个故事的真假，但是从《照夜白图》所反映出的水墨技法来看，仿佛确实与王维代表的水墨画派有一定的联系。后来，韩幹又跟从曹霸学习画马并得以在天宝初年（742-755年）奉诏入宫为玄宗描绘爱马。根据《丹青引》的记载，我们发现韩幹的成长轨迹与曹霸的一生颇为相像。

林唐臣、徐尊生、章士孟题《照夜白图》

韩幹入宫时，宫中有一个叫陈闳的画家擅于画马。唐玄宗于是命令韩幹照着陈氏的作品依样摹画却遭到韩幹拒绝。玄宗觉得很奇怪，韩幹说：“我有我自己的老师。陛下现今养在御厩中的那些骏马，它们都是臣下作画的老师。”玄宗听了十分惊奇，专门让他到御厩中写生，描绘名马，这其中便包括“照夜白”。韩幹所提出的以马为师的主张实际上就是对景写生的要求。他强调绘画要以客观对象为依据，不能因循旧迹、陈陈相因，是一种朴素的客观态度。这种绘画思想在当时的画坛已经流行，而比他略晚一些同样活跃于长安的苏州画家张璪更是提出了“外师造化，中得心源”的主张，集这一时期画家创作观之大成。而张璪的水墨山水画正是继承了王维的衣钵，由此我们又可以看到韩幹与王维若隐若现的师承渊源。

《照夜白图》局部

“幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”这是杜甫对韩幹画马的评价。他认为韩幹笔下的马体态丰腴，不见骨架，无法表现骏马的英气，不如曹霸。对此，张彦远有不同的意见。而在后来编写的《宣和画谱》中，北宋人更是为韩幹打抱不平，直言韩幹的这种画风正是对于由前代画家例如展子虔等人所创画风的一种突破，应当大加赞赏而非批评。事实上，如果我们比较《照夜白图》和现存台北故宫博物院的另外一件归为韩幹所作的《牧马图》，就会发现二者之间也存在风格上的差异。《照夜白图》注重刻画骏马的内心世界，尤其是睁大的鱼目一样的眼睛，更是良驹的标志之一。尽管“照夜白”的体形健硕，但显然不及《牧马图》中的同类那般圆润硕大。《照夜白图》体现的是马的健美和英姿飒爽，而《牧马图》体现的是马的丰满和温润驯良。当我们进一步比较同时期的墓室壁画和其他画马名作时，我们不难发现《牧马图》所描绘的马的形象是较为常见的，而《照夜白图》中那样的马却十分罕见。

《照夜白图》显然是历代收藏家们争相追求的至宝。除了前文提到的南唐后主李煜外，北宋的米芾，南宋的向子湮、吴说等人都曾在作品上留下跋文，卷后还有元代危素及清代沈德潜等十一人的题跋，历经项元汴、安岐等人的收藏。是卷于清代入藏内府，被安置在内廷淳化轩，深受乾隆皇帝的喜爱，至今卷面还留有他的大量题诗。

清乾隆帝题《照夜白图》

晚清时期，《照夜白图》从清宫流散出来，浮沉若现。画卷上留下的“恭亲王章”和近代著名画家、清室后裔溥儒的“溥儒鉴定书画家藏印”为我们留下一丝线索。20世纪初，恭亲王弈之孙溥伟为了密谋复辟清室，四处筹集资金。于是便开始变卖恭王府中收藏的奇珍异宝，《照夜白图》也随之浮出水面。20世纪30年代，日军占领北京，侵略者对于古都丰饶的文物收藏垂涎不已，大肆掠夺。紧张的局势使溥伟日渐感到所藏书画已不安全，加之依旧急需用钱，便开始变卖书画。这一消息很快被英国收藏家戴维德知道，他立刻委托上海古董商人叶叔重赴京代为求购《照夜白图》。几经周折，溥伟终将此作转让给了叶叔重。

爱国收藏家张伯驹听说此事后万分焦急。他在当时的回忆录中这样写道：“余在上海闻溥伟所藏韩幹《照夜白图》卷，为沪叶某买去。时宋哲元主政北京，余急函声述此卷文献价值之重要，请其查询，勿任出境。比接复函，已为叶某携走，转售英国”。张伯驹的努力落空了，心痛不已。《照夜白图》遂流转沪上后被卖给英人戴维德，流失海外。几经周折之后由迪隆基金会（The Dillon Fund）于1977年捐赠给纽约大都会艺术博物馆收藏至今。

可以说，时至今日，这件堪称国宝的《照夜白图》不仅因其精彩的画面使人难忘，更因其传奇的历史与民族国家的命运紧密相连而充满魅力，牵动人心。