2021-07-22 800次浏览
7月30日至31日，聚宝競売2021年夏季拍卖会将在日本横滨国际艺术中心隆重举行，分为『瓷器工艺品』和『中国书画』两大专场，450余件珍品汇集，传递艺术的无尽魅力。本次拍卖联拍在线将全程直播，并提供实时同步竞拍技术和服务支持。
山中商会是近代日本著名古董商和文物经营机构，由大阪一家古玩店发展而来，在山中定次郎的经营下，日益壮大，后在纽约、伦敦等欧美城市及中国北京均开设有分店，短短一、二十年时间就成为一家规模巨大、举世闻名的古美术跨国企业。清末民初时期，山中定次郎曾频繁地往来于日本、中国和欧美等国之间，搜购并转卖了无数中国文物。他早期于北京做的最大一笔生意，是买下恭王府的丰富藏品。
谈及恭王府，可谓“一座恭王府，半部清朝史。”恭王府的收藏分为如意库、书画库、玉器库、青铜器库等几十个宝库。恭王府收藏的古玩和艺术品，数量之多，档次之高，仅次于紫禁城。清朝被推翻后，恭亲王奕訢之孙溥伟与肃亲王善耆等人组织“宗社党”，意图恢复清室，主张整兵一战，一度曾经与川岛芳子的父亲合谋复辟。为筹集复辟的“勤王军”的军饷，1912年，恭亲王溥伟决定将恭亲王府的收藏全部出售。得到消息的山中定次郎在友人山中六三郎、冈田友次的陪伴下，来到恭亲王府观看恭王府珍藏的珍宝。
在1913年纽约拍卖图录“前言”中，山中定次郎这样描述他踏入恭王府的情景：“穿过恭王府一道又一道大门，是排列整齐的建筑，居住着恭亲王的家人、侍从等三四百人，还有供王府护卫队居住的区域……院落的后面，穿过花园的中心，是大书房，那里除了左右两侧丰富的藏书外，主要陈列青铜器和玉器。距藏书室不远是一幢巨大的两层建筑，看上去十分坚固，呈L形，这座建筑可以被称为美术馆，里面有数不胜数的珍宝。"
“穿过这个藏宝楼，走进一座石拱门，是一座花园，园内奇花异草掩映着茶室、湖心亭和赏月台，在这样一个地方，欣赏着秀丽的自然景色和精美的艺术珍品，人们肯定会流连忘返。”山中定次郎是一个见过大世面的人，但是第一次踏入恭王府，他还是被这座王府的奢华震撼了。从这段描述的语气中，不难体会到他当时的激动心情。
在《老古董商》书中亦有记载：1912年，老山中连哄带骗，从小恭王溥伟（奕䜣之孙）手中，将恭王府除字画外的上千件古董珍玩，一次性买断，只花费了大洋40万元，并陆续运至海外。无疑1912年年初，对恭王府文物的收购，是山中商会最大的一笔生意。次年，也就是1913年，山中定次郎即在纽约与伦敦，分别举行了“恭亲王宝物”专场拍卖。1913年的那本纽约拍卖图录，似乎能够解开恭王府文物的部分谜团。该图录为英文印刷，扉页上有小恭亲王溥伟的朝服照片，里面图文并茂地介绍了当年在纽约拍卖的恭王府藏品，有玉器、青铜器、陶瓷、木器、珐琅、石雕、织绣等7大类500余件。但是，1913年纽约的那场恭王府藏品世纪大拍，并非山中商会购买的全部。有专家考证，恭王府出售给山中商会的藏品数量至少在2000件以上。
Lot 2126 佚名 喜上眉梢
宋代 设色绢本 镜片
尺寸：103.5×57.5cm约5.4平尺
起拍价格：8,000,000日元
备注：带木框。
著录：山中商会「支那古美术展览会」，图208。
本次上拍的这件宋代 《喜上眉梢》就是山中商会收购的藏品之一。该画曾出版于山中商会《支那古美术展览会》一书，图208。此书为昭和十年（1935）日本一诚堂出版印行，内收作品三百余幅，书中有山中定次郎作序，出版的皆是恭王府的藏品。
此图为典型的宋代工笔花鸟。从唐代起，工笔花鸟画正式分为一门画科，之前的花鸟画一般以人物肖像的背景、事物纹饰的形式出现。宋代是古代中国经济、文化的繁荣鼎盛时期。以皇帝为首的贵族阶层对花鸟工笔画极其推崇,甚至出现了官方的作画部门——翰林图画院，宋徽宗更是大力促进宣和画派的繁荣。宋代从上到下对艺术活动的热衷，推动了工笔画流派的发展,对元明清以及现代的工笔画创作有非常重要的影响。宋代的工笔画家善于从小处入手，以小博大，在纸张上用熟练的构图手法、各种各样的画作对象以及简单写实的线条勾勒来蕴含广阔的意境,表达自己的主题思想。
此幅画以折枝花鸟的布局手法，在追求绘画对象的真实展现外，还要表现布局形式上的艺术规律,以给人留下直观的构图美。我们欣赏到的花鸟画看起来很简单，但需要画家合理分割空间与平面，巧妙地安排线条曲直，不同画面的位置、走向、线条粗细互相影响，共同构成了整个画面。在上色手法上,先使用淡墨勾勒出线条，然后上色，形神并举。工笔画讲究细微写实。在色彩运用上沿用了传统的“随类赋彩”，也就是根据事物的实际色彩进行创作，但又加入了新元素，在墨色的明暗运用上独树一帜。在对花鸟描绘的过程中，通过白描造型、勾勒填彩，再采用分染、罩染、统染、点染、接染、撞水、碰色等技法描绘对象，产生栩栩如生、精致动人的视觉效果。
在绘画技法层面，上方的飞鸟使用了勾、点、染相结合的方式,喜鹊的细羽用笔尖逐渐簇点，从腹至背由淡转浓，层层积染，使用白粉对其大羽勾色，对比强烈，绘画过程中以写实的手法来表现色彩，使栖于枝头的喜鹊活灵活现，雪后的寒冬，虽然是万物凋零之际，然而斜出的老梅发出朵朵新花，喜鹊宿于枝头，给人以吉祥喜悦之意。处处充溢着生机，蕴含着至真至美。其画风的高雅，手法技艺的凝练，就算放在如今也依旧光彩夺目。
Lot 2128 道慈（?-744）东大寺旧藏 圣武天皇御笔 大般若波罗蜜多经
唐代 水墨蜡笺 手卷
尺寸：26×1017cm 约23.8平尺
起拍价格：5,000,000日元
题识：大般若波罗蜜多经卷第卌六。天平九年天皇诏启最胜会大极殿时。奉加。南都道慈。
钤印：东大寺八幡宫
说明："大般若经(Mahāpraj?āpāramitā-sūtra),佛教经典。全称《大般若波罗蜜多经》，简称《般若经》。为宣说诸法皆空之义的大乘般若类经典的汇编。唐玄奘译。600卷，包括般若系16种经典（即十六会）。其中第二会（《二万五千颂般若》）、第四会（《八千颂般若》）和第九会（《金刚般若》）为般若经的基本思想，大概成书于公元前1世纪左右，其他各会是在以后几个世纪中成书的。一般认为最早出现于南印度，以后传播到西、北印度，在贵霜王朝时广为流行。梵本多数仍存。
备注：带原双重木盒，日本企业家「三井物产」前社长金子坚次郎旧藏。
参考：东京国立博物馆藏，日本国宝写经《贤愚经》，日本奈良时代，纸本墨书，传为圣武天皇笔，以资参考。
此件经卷为东大寺旧藏，圣武天皇御笔。圣武天皇是文武天皇的长子，本名首皇子，为日本奈良时代的第45代天皇，在位年自724年3月3日（神龟元年2月4日），至749年8月19日（天平胜宝元年7月2日）。圣武天皇的尊号（谥号）有天玺国押开丰樱彦天皇、胜宝感神圣武皇帝、沙弥胜满等。圣武天皇在位期间，天灾人祸不断，但他处理得体，未造成大的社会动乱。又因圣武天皇笃信佛教，积极营建佛寺，努力学习大唐的先进文化知识，圣武天皇在位期间出现了天平文化盛景。
此卷与敦煌写经的制式类似，书体接近写经体，每行“十七字”。结体较为宽扁，横画长而直画短，仍保留一部分隶书的笔意，章法给人的第一感觉是整齐，字间距、行距，给人以稳定、庄重的视觉效果，结字的宽窄、长短的变化会产生局部细微的差别，把可能呆板拘谨的楷书变得生动活泼带有一定的行书成分，笔法多变，在法度允许的条件下自由书写、因字赋形，显得天真烂漫、不呆板、不拘谨。给人的感觉是静中有动、字中含情。字的造型、长短、欹正的变化，书写的节奏与墨色的变化。从而表现出一种浑然天成的设计美，达到书法艺术的高境界。经中的字，运笔圆润、娟秀、挺拔、整齐，字的重心与笔画间的配合得当，又同样拥有隶书般横向的舒张。下笔时不逆锋，用尖峰，收笔时用顿笔或提笔，这在写卷中都得到了较好的体现，形成丰润的美感；点画灵动、欲尖而圆、欲尖而锐，笔笔不同，错落有致，不失法度，严谨、端庄，颇具“二王”风采。
此卷尾有题识：“天平九年 天皇诏启最胜会大极殿时 奉加 南都道慈”。道慈，俗姓额田，日本漆下郡人。少出家。武后长安元年(701)入唐留学，习三论宗。学业颖秀，曾入内宫讲经。玄宗开元六年(718)归日本，后因性鲠直而解任。晚年受命依长安西明寺之规模，建造大安寺。卒年不详。
此经卷原藏于“东大寺八幡宫”。东大寺起源于武则天在洛阳造大佛铜像通天浮屠，以及在龙门奉先寺雕刻大佛石像卢舍那大佛。740年，圣武天皇发愿“朕亦奉造”。因建在当时首都平城京以东，所以被称作东大寺。又称大华严寺，金色光明四大天王护国寺，是南都七大寺之一，距今约有一千二百余年的历史。东大寺八幡宫别名为手向山八幡宫，建造于749年，是东大寺的镇守神社。"
Lot 1283 清乾隆 青花折枝花果纹蒜头瓶
尺寸：H28.8cm
起拍价格：1,800,000日元
款识：大清乾隆年制
参考：博物馆藏类同乾隆青花蒜头瓶可见于台北故宫博物院藏品，录于《故宫藏瓷》，香港，1968年，图版5a、5b、5c；北京首都博物馆藏品，载于《中国陶瓷全集》，卷15：清（下），上海，1999年，编号8，以及南京博物院藏品，刊于《中国清代官窑瓷器》，上海，2003年，页211。
器物版块一件清乾隆 青花折枝花果纹蒜头瓶颇为吸睛。瓶长颈微束，蒜头形口，溜肩鼓腹，高圈足略外撇，造型挺拔俊美，胎质细腻坚实，釉面平整温润。瓶通体以青花描绘，口肩分饰回纹、缠枝花卉、莲瓣及如意云头等五条纹饰带，腹部主体以“三多”为主题纹饰，绘制石榴、佛手、寿桃，寓意“多子、多福、多寿”，瑞果之间再点缀三组折枝花卉，整体布局疏密得当，错落有致，足胫部则以莲瓣及海水江牙为边饰，底心青花书“大清乾隆年制”六字三行篆书款。
蒜头瓶，因器口形似蒜头而得名，最早见于战国晚期秦国青铜器之中，明清两代景德镇御窑厂皆有仿制，酷爱摹古的乾隆帝对这种造型优雅且富有趣味的器形更是情有独钟，据《乾隆记事档》载，乾隆三年六月二十五日，乾隆帝就曾命太监高玉传旨将内府旧藏一批明代瓷器，交付景德镇御窑厂让唐英仿烧，其中就有“宣窑青花白地蒜头瓶”。本瓶器型师法古器，纹饰层次清晰，画工精细流畅，青花色泽艳丽，笔触点染之法为仿永宣青花铁锈斑式样，是乾隆时期景德镇御窑厂的精品之作。
本场书画佳作纷呈，器物珍宝集聚，可谓看点纷呈，小编将分专场介绍其他精彩拍品。
中国书画
Lot 2068 齐白石（1864-1957） 墨梅
1921年作水墨纸本 立轴
尺寸：117.5×23.5cm约2.5平尺
起拍价格：1,500,000日元
题识：宝臣先生喜余大华，画有言其短者，必答曰；白石之画，在用意新奇，不欲人人见之，皆称也。辛酉春余过，访求为老梅写照，旧时一物，犹难舍却。真有情人梅花须知之，白石并记。
钤印：齐大（朱文）
备注：带木盒。
齐白石曾说自己：“画梅花，本是取法宋朝杨补之(无咎)。同乡尹和伯(金阳)在湖南画梅是最有名的，他就是学的杨补之，我也参酌他的笔意。”早期除了杨补之、尹和伯对齐白石产生了巨大的影响外，齐白石也注重学习其他的前辈画家的作品。通过刻苦的临摹、严谨的双钩，不断吸取前人画梅的经验，逐渐形成自己的风格。
而在早年，齐白石的诗文中以及题画中，关于梅花的句子也多是偏重古味、传统意蕴的表达方式，如1902年以前所写的《过沁园呈汉查夫子》：梅花香处沁园东，深雪停车立晚风。愧我无长知己少，羡公三绝古人同。事经挫折形弥慎，诗有牢骚句欠工。客里侯芭应有梦，梦携诗稿拜扬雄。再如拜师陈少蕃时的《画梅赠少蕃夫子》约1895年-1902年间：冰心玉骨雪肌肤，春占江南是此株。持赠先生消息好，莫叫幽奥寄林逋。又有《题画梅》（1889——1902年间）：兴来磨就三升墨，写得梅花顷刻开。骨格纵然清瘦甚，品格终不染尘埃。
随后1916年的《梅花册页》中，齐白石的好友还将其创作特点误以为是临摹金农的结果，在这幅册页的题记中齐白石记述道，“予在长沙尹和伯处，借临杨补之画梅小幅，后方画此册，穿花出干略似补之，画局新奇，乃白石随心造作，汪君谓予临冬心册，非也…”他自己随心所做却被他人误认为临金冬心，由此可见这一时期金农的梅花对齐白石的影响是较为显著的。
从此幅齐白石的《墨梅图》可见尚有金农的影子，但已经突破形成自己独立的风格，正是艺术变革之后，齐白石所承受的自我否定与重建过程是艰难而困苦的，个中辛酸寂寞自是难以为外人所知的，不过我们还是能通过这此题识得以窥见一二。“白石之画，在用意新奇，不欲人人见之，皆称也”。而就在这一片严冬的孤寂中，唯有梅花才能体会艺术家不为人知的品质与坚持，此刻梅花成了齐白石倾诉愁苦的朋友。
1921年是齐白石艺术生命的重要转折点，生活诸多不顺加之对市场潮流应对之困，绘画技法的变革不仅是发自齐白石的内心真诚需要，也同样有着现实需要的考量了。在变法过程中齐白石恪守了艺术自我创新的精神，而在变法中取得的点滴进步也让他更加肯定了正在坚持的道路。
一树老梅，新枝点淑梅几朵，彰显了白石老人率意洒脱的文人气质。齐白石酷爱画梅，这也是其孤傲性格的真实写照。早年曾向家乡画梅名家尹和伯请教，又学金冬心，之后在陈师曾的建议下变法改革，中途亦学过吴昌硕。白石老人经数年磨炼，集众家之所长，最后自创一格。
Lot 2069 吴昌硕（1844-1927）奇石图
1918年作水墨绫本 立轴
尺寸：143.5×41.5cm约5.4平尺
起拍价格：3,000,000日元
题识：石头顽似此，天上谪遥星。落落丈人行，篱篱秋海萍。护寒一林屋，凿空万山青。独抱秋心卧，谈禅不耐听。戊午初春，七十五叟吴昌硕。
钤印：吴俊之印（白文）吴昌石（朱文）归仁里民（白文）
备注：带木盒。
“富贵神仙浑不羡，自高唯有石先生。”吴昌硕之名含“石”，一生与石有不解之缘。青少年时为避太平天国战乱，他在鄣吴村附近的石苍坞差点饿死，幸亏当地人接济才存活。为纪念这段刻骨铭心的经历，后取字“苍石”。他还用过“仓石、昌石、苍硕、仓硕”等名字，皆从“苍石”演变而来。缶翁习艺始于篆刻，且毕生奏刀不懈，曾刻“终日弄石”一印。晚年自述：“予少好篆刻，自少及老，于印不一日离。”和石头打了一辈子交道。在书法上，缶翁对《石鼓文》用力最勤、心得最深。
“老缶之画，贵在金石之气。”这是艺术史上对吴昌硕的定评，说的是缶翁的大写意绘画多得金石篆刻之功。在绘画题材上，他偏爱石头而极少画鸟，尺幅稍大的花鸟画里，几乎都有石头，这与“直从书法演画法”有关。缶翁以书法入画，风格雄强，而奇石最能演绎其审美取向。他描摹各种植物时，常配以造型奇特、风格古朴的顽石，取其突兀峥嵘的体势，使画面气势磅礴。他喜欢画体量大的石头，有意让石和藤本植物相映衬。石之简明厚重与藤之繁茂轻灵，形成互补，寻求动静、疏密、轻重、块线之间的对立统一，极尽变化呼应之能事，画面有“濡毫作石石点首，倚石写花花翻空”的妙趣和神韵。
画家很少画单一的石头，此幅作品《奇石图》，便是吴昌硕众多作品中极少的以石单独入画的作品，石是中国画的一大传统题材。《芥子园画谱》“山石谱”中第一节就是“石法”。有论者称吴昌硕是“近代画石之集大成者”。苏东坡说“园无石不秀，斋无石不雅”，而缶翁是“画无石不雄”。他画石不像郑板桥那样，喜清瘦嶒嶙之貌，而多肥厚浑朴甚至丑怪之状，但雄浑之气沛然，自抒郁勃之胸臆也。
吴昌硕说：“红梅、水仙、石头，吾谓三友。静中相对，无机械心，形迹两忘，超然尘垢之外。世有如此嘉客，焉得不揖之上座？”缶翁为人处世也“无机械心”。同乡朱正初评价“芜园”时期的吴昌硕：“寡言语，安简默，取与不苟，长与歌啸而金石文字之艺最精，殆芜末而不芜其本，芜其外而不芜其中矣。”他在艺术追求上坚韧执着，在个性风格上厚重浑朴，在待人接物上诚恳厚道，多与石之品性吻合。其朋友圈不乏“石友”，如交往甚密的“虞山二石”——喜欢收藏石砚的沈石友和擅长刻石的赵石农。
吴昌硕题《奇石图》：“石头顽似此，天上谪遥星。落落丈人行，篱篱秋海萍。护寒一林屋，凿空万山青。独抱秋心卧，谈禅不耐听。”石之刚劲、坚定、沉雄、厚重，经得起风雨、耐得住寂寞的品性，与其人格境界不乏相通之处。其友笑曰：‘此仓石先生自写照也。’”他说自己“信石不信金”，有时自称“石人子、石敢当、石尊者”。郑板桥说：“所谓一块元气结而成石矣。”石之形貌可谓吴昌硕自身精气神的直观写照。对石的喜爱几乎让吴昌硕把石当作自画像那样来画，画中之石呈现人格化，“奇石苍茫自写看”是也。
Lot 2066 吴昌硕（1844-1927） 菊花图
1916年作 设色纸本 立轴
尺寸：138.5×67cm约8.4平尺
起拍价格：300,000日元
题识：由来画法为书法，误认羲之与献之。丙辰初夏写，安吉吴昌硕时年七十有三。
钤印：吴昌石（朱文） 仓硕（白文）
题签：吴昌硕先生囗花，丙辰仲夏白龙山人题。王震（白文）
Lot 2067 吴昌硕（1844-1927） 菊石图
1918年作 水墨纸本 立轴
尺寸：137.5×42.5cm约5.3平尺
起拍价格：300,000日元
题识：年年头白东篱叟，种得菊花大如斗，酹以玉瓶桑落酒。戊午秋，吴昌硕。
钤印：吴俊之印（白文） 吴昌石（朱文）鹤寿（朱文）
备注：带木盒。
Lot 2085 蔡锷（1882-1916） 行书“录梁启超诗”
水墨纸本 立轴
尺寸：136×59cm 约7.2平尺
起拍价格：300,000日元
题识：录沧江先生以应溝延总平君之寿，蔡锷。
钤印：邵阳蔡锷（白文）
Lot 2094溥儒（1896-1963） 行书七言联
水墨纸本 立轴
尺寸：139.5×33.8cm×2 约4.2平尺（每幅）
起拍价格：300,000日元
题识：金子坚次郎先生属，溥儒。
钤印：溥儒之印（白文）心畲翰墨（朱文）
释文：四围碧嶂连沧海，万叠青山隐白云。
备注：带原木盒，日本企业家「三井物产」前社长金子坚次郎旧藏。
Lot 2125 佚名 富贵鹁鸽图
宋代-元代设色绢本 立轴
尺寸：163.5×88.5cm约13平尺
起拍价格：1,500,000日元
说明：《富贵鹁鸽图》的主体为洞石牡丹，其下为一俯一仰的鹁鸽，其下部隐约可见淡墨画成的苔点和小草，其场景交代完整。具有宋元时期的典型特征。
此延续了唐代绘画的勾线填色和厚彩晕染两种重要技法，图绘牡丹花，花冠硕大，重瓣层叠，娇艳华贵，左右以绿叶相衬。花瓣层次丰富，刻画入微，先用中锋细笔勾花瓣，然后层层渲染，以浅黄色点花蕊，以花青汁绿染花叶。此图精工富丽，美不胜收，构图丰满，设色艳而不俗。其细腻的苔点和小草，从整体构图看，也都符合宋元前场景花鸟画的审美理念。鸽子头部、项脖羽毛组合无交错，顺沿项脖动态延伸，与墨染的结构不同方向。鸽子的背部和展翅鸽子的腹部等羽片，其厚彩之前曾有细线构形，厚彩之后则以浅淡的颜色晕染，在此基础上又叠加淡细线，如此反复，使之浑然一体。此法来自唐代宫廷的正宗传承。
此幅画作有黄荃技法影子。根据郭若虚《图画见闻志》“黄荃富贵，徐熙野逸”，而且以“翎毛骨气尚丰满”阐释了“黄荃富贵”的形态特征。相反的，则以“翎毛形骨贵轻秀”表达徐熙的“野逸”形态。此画双鸽在丰满形态和富贵神韵呈现黄荃的重要特征。宣和御府庋藏与鸽子相关的作品计有62件，此幅《富贵鹁鸽图》力求质感丰富，厚彩而轻色晕染以及壁画敷色所展现的形神兼备的逼真效果。
备注：日本企业家「三井物产」前社长金子坚次郎旧藏。
Lot 2127 佚名 十六罗汉图
宋代-元代 设色绢本 立轴
尺寸：118×47cm×8 约5平尺（每幅）
起拍价格：300,000日元
备注：带大漆原盒。
瓷器工艺品
Lot 1078 清乾隆 翡翠持卷观音像
尺寸：H39cm，通高44.5cm，重量14kg
起拍价格：1,500,000日元
备注:带木托。
明清两代，翡翠逐渐开始在中国流行，而缅甸翡翠产地距离中国云南边境仅150公里，因此有大量的翡翠从缅甸经云南腾冲输送到我国内地。乾隆年间纪晓岚曾在《阅微草堂笔记》中写道:“盖物之轻重，各以其时之时尚无定谈也。记余幼时，人参、珊瑚、青金石，价皆不贵， 今则......云南翡翠玉，当时不以玉视之，不过如蓝田乾黄，强名以玉耳。今则为珍玩，价远出真玉上矣。”在清宫档案中，翡翠这一玉石名称 的记载最早见于乾隆三十六年(1771年)三月二十七日《杂录档》。
此件观音摆件由整块的老坑翡翠雕琢而成，光泽匀净，通体浓绿，十分的夺目。所雕观音为“持卷观音”，呈自在坐。工艺十分精到传神。观音低首垂目，鹅蛋脸，饱满丰润，神情慈祥，似在俯瞰尘世众生。其发髻高束，披长巾，胸前璎珞珠佩。双手一手持经，一手持念珠扶膝， 指若削葱。一足半露，一足屈掩。其衣纹自然，透过垂拂流转的衣褶，隐露出观音的肢体形态。持卷观音为三十三观音之一，因手持经卷故名，法华经卷七普门品所载(大九五七上)“应以声闻身得度者，即现声闻身而为说法”之观音化身。此系因声闻乃听闻如来之说法而得道者，故以手持经卷表示说法。供奉持经观音，在其护佑下，能学业有成，金榜题名。
Lot 1143 清乾隆 御题 诗文端砚
尺寸：L16.5cm
起拍价格：350,000日元
题识：每岁讲筵举，研精引席珍。文渊宜后峙，主敬恰中陈。四库庋藏待，图书礼乐彬。经史子集富， 佩以励修身。御铭。
钤印：会心不远
砚盖题识：乾隆甲午夏御铭。
砚盖钤印：几暇怡情，得佳趣。
说明：此砚为一方御制端砚，依照砚石的形态随型硺刻而成，砚质细腻幼嫩，砚色紫红。雕琢成一块上古的璞玉状，上首边缘雕刻仿古的夔龙纹饰，随型挖墨池。正面仿生雕刻一面袱巾包裹状，袱巾折角，边幅有缠枝花卉，巾角有团龙纹，惟妙惟肖。尤其是砚背，颇见工致，席纹地上有摹古龙凤纹，袱巾以带相系，绳头有长长的流苏，砚背随型内挖开光，其内镌刻御制文渊阁诗：“每岁讲筵举，研精引席珍。文渊宜后峙，主敬恰中陈。四库庋藏待，图书礼乐彬。经史子集富，端以励修身。御铭”钤印“会心不远”。砚盖：钤印“几暇怡情”，“得佳趣”。砚盖题识：乾隆甲午夏御铭。
《国朝宫史续编》记录了一场盛况空前的赐茶礼。乾隆四十七年(1782年)，用近十年时间完成的第一部《四库全书》入藏文渊阁，乾隆龙心大悦，特选二月初二龙抬头这天经筵礼成，之后大办赐茶礼。“设御筵于宝座前……张演剧行台于庭中……所有人坐、进茶、进酒、进果馔……命诸皇子分颁恩赏总裁等九人、总纂及各官七十七人如意、文绮、杂佩、笔墨、砚、笺。”修书有功的四库馆馆臣们在文渊阁广厅内饮酒喝茶、看戏吃饭，还能从诸皇子手里接过御赐的玉饰、绸缎、文房四宝。他们抬抬眼睛，就能看到文渊阁横眉上悬挂的匾额，上刻乾隆四十一年(1776年)为文渊阁落成而作的御制诗：“每岁讲筵举，研精引席珍……四库庋藏待，层楼结构新……”从乾隆四十一年到四十七年，文渊阁与乾隆和馆臣们一起，“四库庋藏待”，一“待”便是6年。
Lot 1132 清代 桥本关雪旧藏 田黄太狮少狮钮印章
尺寸：L2cm，H4.5cm，重量34g
起拍价格：500,000日元
印文:却忆故园耕钓处 布袱
钤印：関雪（朱文）
备注:带木盒，布袱。
Lot 1154 明早期 剔红花鸟纹棋盒
尺寸：D13cm，H11cm
起拍价格：100,000日元
备注:带原木盒，布袱，棋子。
Lot 1155 汉代 大漆螭龙钮八棱砚
尺寸：砚盒L17cm，H10cm；砚台D13.3cm
起拍价格：800,000日元
备注:有修。
Lot 1177 唐代 铜鎏金瑞狮镇纸 一对
尺寸：H8.5cm（每件）
起拍价格：800,000日元
备注:带原木盒，原托。
参阅：「Chinese GOLD&SILVER in American Collections」美国代顿艺术学院博物馆出版，第98页，图67；「Early Chinese art from private collections」英国埃斯卡纳齐古董商出版，第94页，图24。
Lot 1188 商代 青铜鸮尊
尺寸：H29cm
起拍价格：1,200,000日元
备注:带木盒 。
说明：古青铜彝器常呈几何方圆，亦见动物外观，如犀牛、水牛、象、貘及如本拍品之鸮。此类双鸮相背造型的青铜尊大多制作于商代，主要有两类形制，一类表面光素简洁，另一类则如此器满布纹饰。
此类鸮尊，纹饰以细密羽毛纹及雷纹为主，偶见小型的鸟纹。R.W.Bagley著1987年出版《Shang Ritual Bronzes in the Arthur M. Sackler Collections》中收录了三件此类例子，一件藏于美国华盛顿特区弗瑞尔美术馆，见页371，编号63.4；一件藏于京都泉屋博物馆，页115，编号 154；一件藏于英国剑桥大学菲茨威廉博物馆，页371，编号63.3。布伦戴奇珍藏中亦见一例，见《Ancient Chinese Bronzes》，旧金山，1966年，图版XVIII（B）。玫茵堂藏一例，见戴克成着《中国铜器》，第1册，图版27号。另可参考大英博物馆藏一例，见William Watson着《Ancient Chinese Bronzes》，伦敦，1962年，图版13a（图二）。「明尼阿波利斯美术馆」一例。
另有一种介于两类的鸮尊，其器身如第一类满布羽毛纹及雷纹，但效果趋于平面，而翅膀的形状也与第二类较为相似，如山西石楼一例，曾于1973年9月29日-1974年1月23日展览于伦敦皇家艺术学院《The Genius of China》，第81号；普林斯顿大学艺术博物馆一例，见E. von Erdberg着《Chinese Bronzes from the Collection of Chester Dale and Dolly Carter》，Artibus Asiae，增刊，1978年，图版47；及辛辛那提美术馆藏一例，见E. B. Avril着《Chinese Art in the Cincinnati Art Museum》，1997年，15及33页，图版7号。
Lot 1222 宋代 铜水月观音像
尺寸：H15.8cm，通高20cm
起拍价格：800,000日元
备注:带木托，有修。
描述：此尊水月观音像观音头戴花冠，中有小化佛(阿弥陀佛)，竖发髻，脸相丰腴，额现白毫相，原本应镶有宝石，惜已佚失。法相慈祥庄严，双目下垂，护佑众生神韵自然流露，仰视者莫不感应其救苦拔难之法力。颈部三道肉褶亦承袭自唐代观世音造像风格，颈围缨络，戴臂钏。横披天衣，飘带自然下垂，下身着锦绣罗裙，菩萨手指柔美，右手垂搭于曲起的右膝上，左手支撑座上，左脚自然垂下，姿态优雅，形成自在闲适的游戏坐姿。宋代经济繁荣，佛教深入民间，从艺术中反映现实社会之审美雅趣，以及世俗人情之思想感情。宋代菩萨像已脱离了隋代挺腹之拙朴厚重和唐代三屈之婀娜多姿，呈现端庄大方、平易近人和闲然自适的人间装束，简淡中见慈悲，亲切中见清逸。
此类舒坦自在的菩萨坐像，乃中唐周昉的水月观音风格，成为宋代以来普遍流行的样式，表现出《华严经》所描述，观自在菩萨在补怛洛迦山的庄严胜妙。崇尚人间性、世俗化的审美意趣，正是当时佛教造像的重要典型和具体表现，也是宋代观音造像的经典之作。
Lot 1282 清乾隆 仿汝窑水洗
尺寸：D7.3cm
起拍价格：200,000日元
款识：大清乾隆年制
备注:带原木盒，木托。
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