北京春拍季正如火如荼进行中，各大拍行你方唱罢我登场，纷纷亮出自家王牌重器，蓄势已久的北京永乐2021春季拍卖会将于5月20～22日举行。是次拍卖，2900余件佳构逸品，分设27大拍场，囊括古籍、名酒、古今书画、现代艺术、钱币、珠宝、瓷器、玉器、青铜器和佛教艺术等，既有存世罕见的明宣德青花海兽纹高足杯，又有《苏醒》这样的吴冠中晚年水墨画代表作，还有曾参展国际大展的张晓刚绘画经典《血缘：大家庭12号》、四海无双的南宋浙江刻本《增节司马温公资治通鉴 》四十三至四十六卷……美物奇珍之多，不可尽数。堪称一场聚文化、美学于一身的视觉盛宴。北京永乐为明宣德青花海兽纹高足盃独开一个专场，可见此杯之分量。这种高足杯全球存世量少于成化名品斗彩鸡缸杯，这件拍品更是私人收藏及市场上之唯一孤品，已秘藏逾七十载。此杯二十世纪二十至三十年代传入日本，原为日本顶级陶瓷器专家、二十世纪初日本研究中国陶瓷的泰斗久志卓真（1898-1973）旧藏。1950 年由茧山龙泉堂经手，再入日本爱媛文华馆，该博物馆为爱媛県历史最悠久的古美术收藏机构，由藏有大量日本、中国、朝鲜古代陶瓷及其他各类古董的收藏家二宫兼一设立的基金会创立。茧山龙泉堂为庆祝成立七十周年，于1976 年出版豪华精装两册套装《龙泉集芳》，列举公司数十载所经手之稀世珍宝，其中便有此次上拍的这件明宣德青花海兽纹高足杯。龙泉堂从业至今，经手的宣德小尺寸髙足杯仅两件，此品便是其中一件。
Lot 0011 明宣德 青花海兽纹高足盃
1.《世界陶磁全集·元明篇》，河出书房，1955年 2.日本陶磁协会、文化财保护委员会、东京国立博物馆、每日新闻社编，《中国陶磁·元明名品展》，1956年，日本桥高岛屋，编号82 3.《陶器全集 元·明初の染付》第11卷，平凡社，1960年，页14，图版274.《世界陶磁全集·元明篇》，河出书房，1961年，图版67 5.茧山龙泉堂《龙泉集芳·创业七十周年纪念》第一集，1976年，东京，页260，图版781 6.日本陶磁协会发行《陶说》三月号封底，通卷第803号，2020年8.《ORIENTATIONS》，2020年5/6月 9.《IMPRESSIONS》，第41期，2020年1.二十世纪二十至三十年代传入日本，原为久志卓真（1898-1973）旧藏 展览：日本陶磁协会、文化财保护委员会、东京国立博物馆、每日新闻社编，《中国陶磁·元明名品展》，1956年，日本桥高岛屋，编号82此件作品的交接地点为中国香港，具体信息请联系北京永乐拍卖古董部工作人员。此件高足杯撇口，深壁，髙足外撇，上围凸弦纹一周，仿中亚金属器样式，圈足露胎，足底平，杯内口沿饰双弦纹，内底心以青花书梵文天城体“吽”字，外围梵文八种字一周，形成中台八叶院式，意为受佛庇佑之吉祥寓意；外口沿画如意云一周，其上下各弦纹两道；器外壁通体以海水为地，绘青花海兽九种；高足上中下各配双弦纹一组，中间凸起部画如意云纹，近足处绘海水江崖纹，象征皇权无上；器外底落青花楷书双圈双行六字“大明宣德年制”官款。青花发色极为浓艳，釉质净润明亮，刻画线条纤毫入微。明代永乐、宣德时期，海外适逢郑和七下西洋，国内正值分封西藏法王之佛事活动，故有此类结合海兽及梵文的官窑作品出现。宣德年间景德镇窑厂烧造的青花瓷器，在中国陶瓷史上具有至上地位。与明代其他各朝青花瓷器相比，其烧造技术登峰造极，被誉为——“开一代未有之奇”。明宣德青花使用进口钴料“苏泥勃青/ 苏麻离青（smalt 音译）”，呈色深艳明亮，线条间往往形成青蓝中带黑的锡斑；再罩一层透明釉，晕染处淋漓缥缈宛如水墨丹青。此杯青色浓淡相宜，实属难得；淡画碧波潋滟，海浪翻腾，呈水气弥漫的轻盈之势，与隐约间腾遨其中的海兽现刚柔并济之意。海兽须发飘扬、矫健刚猛，达出神入化之境。匠人对钴料的配比、烧造，拿捏精准有度，效法水墨绘画之墨法与线条，海水以粗、细线配合勾勒轮廓，呈立体视效，与深色线条所绘海兽，于色彩、质感、动态上形成鲜明反差，增加了画面景深层次，以达仙气朦胧、杳莫测其所穷之意味。此画法对后世瓷器纹饰亦有影响。宣德时期，除了带回“苏泥勃青”，还引入新的书写体，梵文，并开始出现在髙足碗，僧帽壶上，后多见于杯、碗。正是这些由国外传入的各种新材料与新样式，令宣德时期青花瓷作品质极髙，造价不菲，故有《景德镇陶录》评价宣德瓷器“诸料悉备，青花为贵”之说。此高足杯存世量极少，造型、图案、样式相同之完整器，据录，他例仅一，现藏于台北故宫博物院。文物图档编号：K1B016774N000000000PAG出版于《皇帝的瓷器——景德镇出土「明三代」官窑瓷器珍品荟萃》其他收藏机构未见同类藏品；且目前可在市场流通的仅此一件，藏家可宝之。吴冠中作为中国现代艺术大师，独树一帜。他一直坚持“油画本土化”和“中国画现代化”，并取得了卓越的成就。而在拍卖市场，吴冠中堪称创造了中国艺术市场的一大奇迹，亿元作品频出。2020年，吴冠中的一幅《秋瑾故居》，在永乐创造了艺术家年度最高拍卖纪录。此次春拍，北京永乐集现当代艺术部与中国书画部两大部门之力，为广大藏友精心策划、共同呈献了“生命的风景——吴冠中作品专场”。由最高标的、博物馆级藏品《苏醒》领衔。吴冠中大尺幅作品本就极为难得，本场北京永乐将同时呈现《苏醒》、《松魂》与《新林》三幅纸上巨作。Lot 1808 吴冠中 1994年作 苏醒 纸本彩墨估价：95,000,000 - 165,000,000 人民币1.《画外话·吴冠中卷》，人民文学出版社，1999年，P25-26 2.《吴冠中全集 7》，湖北美术出版社，2007年，P234-235 3.《吴冠中画集·上卷》，江西美术出版社，2008年，P182-183 4.《吴冠中画作诞生记》，人民美术出版社，2009，P138 钤 印：荼
展 览：
1.1999吴冠中艺术展，中国美术馆、中华人民共和国文化部，北京，1999年
2.上海艺术博览会，上海展览中心，上海，2008年
3.意象江南·艺术大展，刘海粟美术馆，上海，2019年
4.永乐·中国艺术品大展，幻艺术中心，北京，2020年9月 / 湖畔大学·大礼堂，杭州，2020年10月 / 平安金融中心，深圳，2020年11月 / 上海展览中心，上海，2020年11月
说 明：
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线上观赏2021年5月16日开始吴冠中一生不仅致力于“油画民族化”的探索，也致力于水墨画现代化的探索，他在30余年的水墨画创作生涯中，将油画的语言移植入水墨画中，用西方现代绘画的理念和形式元素改变了以前的旧格局，创造出新的艺术图式。在中国近现代美术史上，以中西融合的方式改革传统水墨画是一项重要的命题，徐悲鸿将文人画的笔墨与西方写实主义结合起来，林风眠将文人画、民间艺术与西方现代艺术的造型法则相融合，他们都开拓了水墨画的表现空间。吴冠中的变革显然更加彻底，他从根本上改变了传统水墨画的审美标准和表现技法，用“笔墨等于零”的观点重新定位了形式与内容之间的关系。“笔墨等于零”并不是提倡抛弃笔墨，而是强调不受传统笔墨陈规的束缚，借鉴西方艺术中的形式主义理论，在中国画中提炼出点、线、块、面等元素，“力求表达视觉美感及独特情思”，这一标志性的艺术理念深刻地影响了当代水墨画的创作方向。
吴冠中的水墨画创作生涯起步很早，他早年就读于杭州艺专，受教于林风眠，也曾经跟随潘天寿学习中国画，最终他接受了西方的教学理念并主攻油画。在后来赴法国留学期间，吴冠中系统地研究了欧洲艺术传统，尤其是19世纪以来的印象派和现代派艺术，现代派艺术的形式主义思想对他一生的创作都影响深远。吴冠中在回国之后由于政治环境的原因选择了风景油画作为创作主题，在50、60年代的风景画创作中，他已经有意识地将写意性、意境等水墨画的特性融入油画中。在70年代重拾水墨后，吴冠中的水墨画和油画的创作方法开始相互交融、各取所长。80年代时，吴冠中的水墨画逐渐形成了半抽象的写意风格，但仍然保留着具象的因素。90年代以后是吴冠中的水墨画创作的高峰期，他实现了艺术生涯中最重要的突破，“形式上走向抽象，精神上走向崇高”，他的作品从半抽象走向完全的抽象，极大地发挥了笔墨的优势，以及西方现代艺术中点、线、面的结构，用丰富的色点、块面和纵横交错的线条构成极具形式感的画面。《苏醒》正是这个时期的代表作。
此幅画创作于1994年，汉柏是吴冠中最喜爱的题材之一，他最初在苏州拙政园见到文徵明手植的汉柏之后，便为其“枝藤蔽天，密线织网”的形态所吸引。这一题材极具表现力，吴冠中借助汉柏本身的特点提炼出丰富的视觉元素，来进行形式构成的实验。在80年代早期的狮子林系列中，吴冠中已经尝试用形式元素来概括实际景观，舍弃所有繁琐的细节，他的对景写生不是如实再现，而是“写其起伏、写其疏密、写其线之流窜”，是一种意识流的造型体现，这一造型方式延续到了后来的汉柏系列中。在90年代的汉柏系列中，吴冠中进一步摆脱了具象的约束，他将现实物象简化成了纯粹的线条和色点，将西方现代艺术中的抽象美感和徐渭大写意画中的潇洒笔意完美地结合了起来，创造出一种融合了形式美与写意性的表达方式。
《苏醒》是一幅尺幅巨大，形式结构复杂，视觉效果强烈的作品，代表了吴冠中在90年代的抽象水墨画的最高成就。画面构图饱满，墨气淋漓，那些绵延不断、深浅粗细不等的墨线，彼此穿梭交叠、纠缠纽结，营造出丰富的空间层次。线条并非无迹可寻，而是疏密有致、粗细不等、乱中有序，吴冠中称“汉柏之美的关键在于线之构成与层次”，他画汉柏时总是“先从干枝构架着手，着眼于线的组织及拥抱，着眼于层次的递变及穿插”，因此画中看似随机混乱的线条与色点，实则来自于有意识的布局，画家用这种方式来展现汉柏的肆意生长、无拘无束的生命力。画中的线条有不同的力度和美感，或以极具草书笔意的大写意法写出，或直接以色彩勾出，在藤条之间点缀着缤纷的色点和不规则的色块，纯度很高的黄、绿、紫色散布穿插于墨线之中，增加了动势和音乐感。
《苏醒》在图式语言的表现上较之狮子林系列更加抽象化，画中并未过多考虑景物的完整性及丰富性，而是强调画面的平面性及装饰性，吴冠中用西方现代艺术中常用的拆解、变形、扭曲、缠绕等手段对画中的造型元素进行突出或增减，以表现空间、律动及虚实。此幅画充分体现了形式构成之美，将点与线的节奏感，笔墨的表现力都发挥到极致，吴冠中的信手为之、不拘一格的画法有着中国古代文人的解衣盘礴的气度。与其它的汉柏题材作品相比，《苏醒》是结构最繁复，最大气磅礴的一件。从此幅画中可以看出，吴冠中在90年代中期的水墨画创作更为自由和狂放，类似于徐渭的癫狂笔意，或草书的无拘无束，他笔下的汉柏不再是现实的花卉，而是由形、色、点、线、面交汇而成的意象，这一意象所承载的是“苍穹之下，万物有序”的宇宙观，同时亦饱含了画家的独特的生命感受。吴冠中一直认为笔墨不应拘泥于传统，应跟随时代变化，不断创造出新的笔墨，他的绘画便是继承了中国传统文化精神，并改造了西方现代艺术的形式，他在晚年时的艺术实验开创了中国水墨画的新传统。
Lot 1809 吴冠中 1980年代作 松魂 纸本彩墨估价：28,000,000 - 38,000,000 人民币1.《美术家》，美术家出版社，1983年2月，第30期，P9 2.《吴冠中全集 V》，湖南美术出版社，2007年 3.《吴冠中画集（上）》，江西美术出版社，2008年，P113 4.《吴冠中作品》，保利艺术博物馆，2010年，P90 钤 印：吴冠中印、八十年代
展 览：
风筝不断线：缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展，保利艺术博物馆，2010年
“岁寒三友”之一的松树是传统文人画中最常见的题材，也是吴冠中最喜欢的主题之一，从二十世纪七十年代的乡土写实主义阶段，至八十年代的抽象水墨阶段，吴冠中画过各种各样的松树，经历了从具象至抽象的过程。《松魂》大约为八十年代后期的作品，吴冠中创作水墨画始于七十年代，创作高潮却是在八十年代以后，其最初的水墨画带有明显的水彩或油画的创作痕迹，囿于写生或写实的框架中，难以发挥水墨画特有的性能，但在八十年代以后，其作品更注重发挥笔墨的功用，色彩变成了相对次要的角色，造型也逐渐摆脱了具象的束缚。
在《松魂》中，吴冠中不再遵循写实的原则，也不再热衷于表现松树在旧式文人眼光中的冷傲孤寂的性格，而是试图诠释出松树的另一种神貌。吴冠中在1983年发表在《文艺研究》的创作笔记中讲述了他对于泰山松树之魂魄的追寻，泰山的五大夫松，傲踞在风风雨雨的山谷已二千余年，吴冠中曾经从几个不同的角度进行写生，却始终只能抓到形，而抓不到神，直到最后恍然大悟：“它们不就是罗丹的《加莱义民》么，我感到悚然了，虽然都只是幽灵！二千年不散的松魂是甚么呢？如何从形象上体现出来呢？风里成长风裹老，是倔强和斗争铸造了屈曲虬龙的身段。我想捕捉松魂，试着用粗犷的墨钱线表现斗争和虬曲，运动不停的线紧追着奋飞猛撞的魂。峭壁无情，层层下垂，其灰色的宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾， 它们相撞，相咬，搏斗中激起了满山彩点斑斑，那是洪荒时代所迫留的彩点？”
此幅画的创作重点便是“捕捉松魂”，造型在具象与抽象之间摇摆，濒临断线的边缘，却藕断丝连，令观者从构图与笔墨上联想到松树的粗壮茂盛的枝叶和雄伟壮观的气魄。画面构图饱满，层次丰富，前景的松树高大虬曲，枝条向四方舒展，苍劲的枝干又向内蜷缩成环形。繁密的树枝在画家笔下化成灵动的线条，浓淡交替、粗细不等、层层叠加，笔墨遒劲有力、酣畅淋漓，充分表现出松树的盘错屈折、疏密有致的形态。为了减轻浓重水墨带来的沉重感，画家在主干上点缀大红、紫色、藤黄、石绿等交错的色点，鲜艳的色点匀称地分布在画面上，与浓墨绘成的枝干构成强烈的对比，造成了华丽浓郁的视觉效果。背景的树木以淡墨写出，造型较为写实，衬托出前景松树的英雄般的形象，并拉开空间距离。吴冠中在此幅画中用具有现代设计构成的理念对松树的形象进行了重构，致力于从自然形态中提炼出概括的形式，寻求最简洁和纯粹的表达方式，用点与线的交织、律动捕捉到松树的形与魂，简约中有着丰富的形式趣味。实际上，画家是在单纯与丰富、纯粹与变化之中，探索着一种富有视觉张力和东方诗意的视觉表现形式。整幅画不落窠臼，造型独特，堪称吴冠中抽象水墨画成熟期的代表作。
「我想捕捉松魂，试着用粗犷的墨线表现斗争和虬曲，运动不停的线紧迫着奋飞猛撞的魂。峭壁无情，层层下垂， 其灰色的宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾，他们相撞相咬，搏斗中激起了满山彩点斑斑，那是洪荒时代所遗留的彩点。」—吴冠中
估价：6,800,000 - 9,800,000 人民币1.《中国当代美术家画传——吴冠中》，四川美术出版社，1989年 2.《荣宝斋画谱——吴冠中（山水部分）》，荣宝斋，1991年，P35 3.《吴冠中国画选》，中国艺术学会，1991年，P4 4.《吴冠中——一个二十世纪的中国画家》，大英博物馆， 1992年，P89 5.《东方情思——吴冠中画集》，斯民艺苑、一画廊，1993年，P33 6.《吴冠中——叛逆的师承》，香港艺术馆，1995年，P36、47 7.《吴冠中精品选集》，艺达作坊，1996年,P200-201 8.《吴冠中作品收藏集Ⅱ》，人民美术出版社， 2003年,P117 9.《吴冠中画集（上）》，江西美术出版社，2008年，P68-69 10.《生命的风景——吴冠中专集2》，生活·读书·新知，三联书店，2009年,P149 11.《风筝不断线·缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展（二）——来自全球华人珍藏》，保利艺术博物馆，2011年,P58 钤 印：吴冠中印、八十年代
展 览：
1.吴冠中 · 一个二十世纪的中国画家展，大英博物馆，英国，1992年
2.风筝不断线 · 缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展，全国农业展览馆，北京，2011年
來 源：
曾为好藏之——吴冠中新加坡美术馆旧藏《新林》创作于1988年，树是吴冠中最喜欢的题材之一，他曾在散文《说树》中写道：“作为郭熙的后裔，我永远在探寻树的精灵。”此幅画中的白桦林在吴冠中七十年代的乡土写实主义油画中经常见到，对于画树之法，他认为：“用素描或水墨表现树可达淋漓尽致，但黏糊糊的油彩难刻画树的枝杈之精微”，因此他更倾向于用水墨来表现树的细节。画面构图十分简单，在横幅中展开，山坡上细瘦的树木参差排列，前后错落，疏密有致，远处依稀有山峦。树干均以水墨一笔写出，用笔率意洒脱，不拘一格，笔势中有干湿浓淡的变化，再以细长的墨线写出枝杈，寥寥数笔即勾画出早春树木的风姿绰约之态。坡地上的长曲线与直立的树木彼此交错，交织出大大小小，形状各异的几何形。树杈上随意散落的浓重墨点，以及背景山峦上的不规则墨块打破了直线与曲线所带来的单调感，与地面上的几何形相互映衬，彼此对照，形成了丰富的形式趣味。
吴冠中的创作在八十年代以后从具象走向抽象、从色彩走向黑白，在他的画中，原本最为简洁的点、线、面，被赋予了最具活力的生命律动，原本最为单调的黑、白、灰，变成了华丽的色彩。画中横的、竖的简单墨线，是土地、是树干，也是构成悦人交响的乐谱，而点缀其间的墨点，像树叶，也像乐谱上的音符，既奏出了华彩的乐章，也摇曳出叶的婆娑印象。树林也好，交响的欢唱也好，一切仅凭黑白墨趣，仅凭点线的动荡，看似简单的画面有着极其丰富的联想空间。吴冠中在创作中并不追求形象的真实，正如他在《风筝不断线》一文中所表述：“形式应如不断线的风筝，既不脱离具象世界，又不完全被具象所限制。”《新林》正是印证吴冠中的艺术观点的一件作品，他将西方现代艺术的理念引入水墨画，以点、线、面的造型元素对树木的形象进行了重构，在似与不似之间表现出了“白桦无寒意，回眸秋波，以迎稀客”的意态。整幅画布局简约而巧妙，点线纵横交织，繁而不乱，华而不杂，既有现代构成之趣，又有文人山水画的意境，堪称吴冠中艺术成熟期最具代表性的作品之一。
本次春拍，北京永乐上拍了数件影响中国当代艺术史的作品，例如张晓刚的《血缘：大家庭12号》和周春芽的《太湖石》。《血缘：大家庭12号》作为张晓刚绘画中的经典之作，可谓是拥有赫赫战绩。细数国际展览，自1996年开始，它一方面参与了德国、英国、葡萄牙等各项中国当代艺术的大展，如于爱丁堡《追昔——中国当代绘画展》和里斯本的《中国当代15位艺术家展览》，另一方面也不断作为张晓刚个展中的重要作品在中国美术馆、中央美术学院美术馆和何香凝美术馆等重要的国内美术馆展出。Lot 1914 张晓刚 1995年作 血缘：大家庭12号 布面油画1.《中国当代绘画》，The Fruitmarket Gallery, 1996年，P31 2.《中国当代15位艺术家》，Funda??o Oriente, 1997年，P10 3.《血缘：大家庭》，中央美术学院画廊，1997年，P224.《图像就是力量：王广义、张晓刚和方力钧的艺术》，湖南美术出版社，2002年，P785.《时代的脐带：张晓刚绘画1989-2004》，汉雅轩画廊和Galerie Enrico Navarra联合出版，2004年，P856.《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006年，封面及P928 7.《张晓刚 作品、文献与研究 1981-2014》，四川美术出版社，2016年，P386-388、952，图版168 签 名：张晓刚 Zhang Xiaogang 1995
展 览：
1.中国！：Zeitgenossische Malerei,，波恩美术馆，德国，1996年
2.追昔——中国当代绘画展，The Fruitmarket Gallery，爱丁堡，英国，1996年
3.中国当代15位艺术家展览，Museu Funda??o Oriente，里斯本，葡萄牙，1997年
4.中国油画肖像艺术百年展，中国美术馆，北京，1997年
5.血缘：大家庭，中央美术学院画廊，北京， 1997年
6.图像就是力量：王广义、张晓刚和方力钧的艺术，何香凝美术馆，深圳，2002年
7.时代的脐带：张晓刚绘画1989-2004，汉雅轩画廊，香港，2004年
8.张晓刚回忆，大邱美术馆，韩国，2014年
9.春萃 极至 艺术展，永乐艺术空间，北京，2021年
来 源：
香港汉雅轩画廊，张颂仁旧藏
从艺术史来看，吕澎于2006年出版的《二十世纪中国艺术史》选择了以这幅作品作为封面。这恰恰表明，无论是在国内外艺术界，还是于艺术史界，《血缘：大家庭12号》都是被他们所承认的中国当代艺术中极为重要的里程碑作品。这张作品是张晓刚少见的表现四位成年人家庭的大型绘画。不同于以往对于父母子女等直系血缘家庭的描绘，艺术家在此处转向了更具复杂、广阔的家庭关系，集体与个人在此处既交融又独立。画中人物身着标准的套装，姿态端正且标准。他们挺直且细长的鼻梁，浓密的柳叶眉，略微菱形的长脸，单薄的眼皮，黑溜溜的眼珠，一切极度相似的细节展现了人物之间紧密的关系。但年龄刻画上的模糊却又为这一画作蒙上了疑惑的面纱。他们究竟是兄弟姐妹关系，还是同事、同学、战友的关系？面部的相似更像是从属于集体主义的模式化，而这一集体主义则被归纳于近代中国以来所宣传的“革命大家庭”。如此“特殊”的脸庞可以是你，是我，是他，是每一个在时代之下生活的人们。借助特殊的集体语境，人物成为了一个个相似的符号。它告诉我们：集体主义只能拥有一张面孔。不仅仅是人物的刻画，张晓刚在色彩和构图中同样延续了他一惯以来克制而又冷静的风格。从色彩到记忆再到时间，通幅画面的冷色调使人物始终处于记忆和时间的阴影之下。构图上对传统老照片全家福的模仿更不断地提醒观者时代性的存在。张晓刚仿佛在持续地告诉我们，没有人可以摆脱时代环境的影响，即便画中只是些不知名的人物，即便画家选择以真实地手法刻画形象，但时代却充斥在画面的角角落落，永远无法逃离。张晓刚就此营造出了一个似真而幻的时代场景。但值得关注的是，即便在这一真实与虚幻交织的画面之下，这幅肖像画作也是张晓刚的个人独白，还是集体记忆和想象的产物。集体的组成单位是个人，张晓刚并没有放弃在集体中表达个人的内心思考与情感标志。在艺术家作品中常常出现的光影色斑和红色线条或许便是他所挑选的个人标识。伴随着画作中从右侧倾泻而来的光线，不规则的大片光斑散落在人物的右脸颊，每张画作中曲折而又独特的红色线条仿佛象征着血缘关系的连接。二者的结合似乎暗示了个人心中依旧存在着区别于他人的隐私和思想。结合张晓刚后期对《大家庭》系列的刻画，个人性始终附着其中，微小、压抑但从不熄灭。“我更关心的是个人记忆。我相信大范围的记忆是由小范围记忆所积累而成的，这也是我选择从家庭的角度充入手的原因。家庭是小范围记忆的基本单位，但它们包含了整个民族及其人民的集体记忆。”正如张晓刚所说，在“家庭”这一集体性的概念之下，他将对意识形态和流行文化的反思具化为个人在家庭之中的历史经历、在时代之下的生活状态。对于周春芽而言，其于80年代远赴德国留学兴盛的新表现主义思潮所带来的正是对绘画情感迸发和即兴处理的注重。在某种程度上，这种以自我表现、传递态度为感知的策略恰与中国写意传统不求形似的追求相共通。其回国后着手创作的石头系列，可以说是作者希冀在中西之间，尤其是在德国新表现主义的绘画个性与中国传统的内在追求中寻找一种契合的路径所在。周春芽创作于1999年的这幅《太湖石》正是这种路径实现成功契合的有力表征，占据画面视觉中心的主体物象“太湖石”，自古以来即是中国文人绘画经久不衰的题材。在历代文人那里，“石头”不仅用以明志，还常与山势一道表露风骨。而伴随赏石文化和园林造景的兴盛，作为关键元素之一的“太湖石”更频频出现于祥瑞、斋室图像谱系中。
Lot 1927 周春芽 1999年作 太湖石 布面油画估价：20,000,000 - 30,000,000人民币《从沙子堰到玉林西路》，四川美术出版社，2021年 不过，相较于宋代赵佶以水墨线条凸显太湖石“瘦、皱、露、透”的外形审美特征和其赋予的富贵祥瑞之气，周春芽似乎更多一层在捕捉和玩味潜藏于石头自然属性中，以肌理和质感的营造激发、放大视觉因素的形式呈现。而相对于明代文征明斋室园林的太湖石物象置景，周春芽又舍弃了前人传统的隐逸雅致，反而在犹如鲜红色血液般的流淌笔触中赋予了石头本身强烈的生命状态和新的美感，这种既舍弃又多向赋予的考量如个人所述，正是由于其“喜欢古典文人笔下石头的形态”，但又“不满足于那种过于温和、内向的性格”，想要进行“一种张扬而冒险的尝试”决定的。在我国雕版印刷史中，最令人艳羡、视为拱璧珠琳的当属宋版，它犹如雕版印刷史上的皇冠，而南宋浙江刻本则堪称皇冠上的璀璨明珠，为历代藏书家奉若至宝，其严密审慎的校勘，秀雅古劲的雕版，是宋人文化兴盛、崇尚美学的集中体现，代表了宋代最高的刻书水准，是蜀刻、建刻和其他地区刻本所无法企及的。南宋浙刻本以劲挺秀丽的欧体字为主，之所以有清朗优雅的耐看之感，得益于其避繁就简的版式系统，皆为白口左右双边，没有繁复多余的装饰，使欧体内文之气韵生动更显突出。此件《增节司马温公资治通鉴》，是“古籍善本·名家信札墨迹·写经专场”领衔拍品。墨色凝炼，是为初印，正文欧体小字上板，相比大字本对写样、刻工提出了更高的要求，结体精巧严密，点画丰润饱满，影带摹刻精绝，与任何一部馆藏名刻相比都毫不逊色，堪称宋版浙刻的精彩之作。
Lot 1589增节司马温公资治通鉴 四十三至四十六卷
估价：8,000,000 - 12,000,000人民币1.《古籍宋元刊工姓名索引》P265，上海古籍出版社，2012年。2.《中国古籍版刻辞典》P485，苏州大学出版社，2009年。此书半版14行行25字，白口左右双边单鱼尾，版心记刻工，卷端大字“增节司马温公资治通鉴”，此版本无任何公私馆藏，诸书目均无著录，明末藏书家毛晋曾据陆唐老音注《资治通鉴》翻刻，书中《总例》云：“温公旧有节本，书肆尝印行，既而蜀中有音注本，浙中有增节本，而吾郡乡先生张公又为增续本”，此《总例》中所提“浙中增节本”成为此孤本的唯一的传世记载。
宋淳熙间（1174-1189）浙江刻本
1函2册 皮纸 蝴蝶装
避 讳：
“玄、殷、弘”字 避宋太祖赵匡胤及远祖嫌名讳
“桓”字 避宋钦宗赵桓名讳
“徵”字 避宋仁宗赵祯嫌名讳
“慎”字 避宋孝宗赵昚嫌名讳
南宋第三位皇帝宋光宗赵敦名讳“敦”字不避讳，刻于宋孝宗赵昚在位时。
刻 工：
可辨者有“陈昌、彦、祐伯、方、俊、杨”等。
陈昌，南宋淳熙间（1174—1189）刻工，淳熙间参与刊刻《史记集解索隐》、《东坡集》。
半版14行行25字，白口左右双边单鱼尾，版心记刻工，卷端大字“增节司马温公资治通鉴”，此版本无任何公私馆藏，诸书目均无著录。明末藏书家毛晋曾据陆唐老音注《资治通鉴》翻刻，书中《总例》云：“温公旧有节本，书肆尝印行，既而蜀中有音注本，浙中有增节本，而吾郡乡先生张公又为增续本”,《总例》中“浙中增节本”，成为此宋椠孤本的唯一的传世记载，可谓四海无双。《资治通鉴》是司马光倾其毕生精力所著，陈寅恪赞之“吾国旧有政治史之空前杰作”，全书294卷，300余万字，记载周威烈王二十三年（前403）至后周显德六年（959）共1362年历史。但因其卷帙过于浩繁，学人常病未易偏窥，往往採摭切要以便披阅，宋文学家楼钥《通鉴总类》序云：“《资治通鉴》，司马公精力尽于此书，而士夫鲜有能徧读，始则以科举而求简便，世所传节本，自谓得此足矣”。相传司马光曾亲作节本，后人又在此基础上增节音注，但因好尚不同，去取各异，形成了诸多版本，此后出现的陆唐老注本、吕祖谦节本，逐渐成为被世人认可的通行本，继而使陆唐老、吕祖谦节注前的旧本久佚，今已仅存两部：1. 宋孝宗时（1163—1189）刻本《吕大点校标抹增节备注资治通鉴》一百二十卷，现存七十八卷，藏于国家图书馆。2. 宋光宗时（1190—1194）刻本《入注附音司马温公资治通鉴》一百卷，现存八十一卷，藏于国家图书馆。此宋椠孤本的现世，是研究司马光亲节本及后续版本的第一手资料，即丰富了《通鉴》节本的种类，亦可为宋版浙刻增色。
唐代铜镜在造型上突破了汉式镜束缚，图案除了传统的瑞兽、鸟兽、画像、铭文等纹饰外，还增添了体现西方题材的伏兽、飞天、葡萄等，体现现实生涯的打马球纹等等。唐代铜镜的纹饰和总体结构，也突破了前期的程式规范。铜镜的构图虽然照旧是围绕式和对称式的体现手法，可是结构清新清朗，流通华美，自由生动，特别是高浮雕技法，使唐代铜镜，生气充沛，优美自然。
“物华天宝——中国古代铜镜专场”的这件伏兽钮双龙葡萄镜，呈圆形，伏兽钮面目清晰，身上鬃毛毫发毕现。单弦纹凸圈将镜背纹饰分为内外两区，内区高浮雕两只祥龙饰于镜钮左右两侧各，身披鳞甲，龙身躯覆盖龙鳞，健硕修长，头生双角，龙嘴后列吐出仙气，龙爪威武有力，攀抓在凸圈之上，生动传神，祥龙间又置有云气纹，犹如龙腾四海，云气缭绕。外区为六只雀鸟穿梭于葡萄枝蔓之间。镜缘处饰一周如意云纹带。此镜纹饰造型生动富丽，纹饰工艺精细，造型生动写实，模光版气一流。在唐代铜镜之中使用龙纹为皇家专属，《明皇杂录》载：开元时关辅大旱，京师尤甚，祈雨无效。玄宗命冯绍正画双龙于殿壁，其状蜿蜒，如欲振涌。设色未毕，即有真龙自檐间出，入于龙池，波涌涛汹，雷电随起，风雨大作。此镜的双龙纹则较为少见，海兽葡萄镜的形制中，在内区以以双龙装饰，为目前仅见的一面。
明成祖永乐皇帝朱棣当政之时（1402年—1424年），被称为“永乐盛世”。不仅国力强盛，百业兴隆，佛教造像艺术和瓷器烧制，也得到突飞猛进的发展。北京永乐特开设“大明昇而六合晓·永乐盛世遗珍专场”，甄选三件永乐朝珍宝，致敬永乐大帝在位之时，开创的那个如日中天的大明盛世。
永宣二朝，历时三十二载，留下诸多旷世奇珍。此期间铸造的铜鎏金佛像，造型优美，工艺精绝，纹饰秀雅，达历代巅峰水准。永乐宫廷制作佛像的专门机构——御用监佛作，汇集了中原、藏地与尼泊尔的精英巨匠。他们继承元代宫廷造像“西天梵相”风格，融会西法与中俗，在力求符合佛法原旨和仪轨的同时，以独出心裁的构样变革，铸成独特的宫廷风格造像，具有历史、艺术、工艺和宗教多方面重要价值。此尊明永乐铜鎏金文殊菩萨造像，是永乐时期标准的宫廷汉藏风格佛造像，黄铜鎏金，金水充足，线条流畅细腻。头戴五叶宝冠，面部圆润；观其细腰宽肩，明显受印度风格尼泊尔工艺传统影响，此风格在元朝时传入中原，乃藏传佛教艺术风格之滥觞；胸前饰连珠式璎珞，繁复精美，然藏佛造像多作嵌宝，而此像则不加嵌饰，以应明廷审美；双肩搭披帛，镂空飘带呈U字形，精致盈动。
Lot 0012明永乐 铜鎏金文殊菩萨估价：12,000,000 - 15,000,000人民币拍品莲台正面边缘阴文錾刻“大明永乐年施”款。品相极佳，原封底，底面刻有金刚杵，红色颜料保存明显。不啻为永乐宫廷佛造像之上乘精品。白釉瓷器于永乐一朝达至鼎盛。该时期创烧“甜白釉”，为中国古代白釉品种之佼佼者。《陶录》释为甜净之意，故名“甜白”；清宫记载或称“填白”。近代考证日常食用之白砂糖约于永乐白釉创烧同时期问世，故自明代《事物绀珠》以来，鉴赏、收藏家们无不以当时的流行语“甜白”一词形容永乐白釉瓷，并沿用至今。明永乐时期甜白釉器物是宫中主要用瓷。永乐皇帝大量烧造白色瓷器应与其燕王时期居于北平，感染元人尚白之风有关。另因其为报答父母之恩所建金陵大报恩寺塔，以白瓷砖搭建而成，故而大量烧制的白釉瓷器不但带有宗教意涵，同时也承载了皇帝对父母的追思。玉壶春瓶定型于北宋时期，彼时用作酒具，后逐渐演变为陈设瓷。元代玉壶春瓶欠精细，封泥痕明显；洪武玉壶春瓶体形宽大，比例欠佳，有封泥痕；至永乐玉壶春瓶才臻至完美平衡，瓶腹与颈口的宽度达成悦目比例，加之器形修整细致，不见封泥痕，故而永乐玉壶春瓶成为无数鉴藏家追求的珍品，被誉为最优美的玉壶春瓶。此件明永乐甜白釉玉壶春瓶，器型周正，撇口，圆唇，颈部修长，溜肩，垂鼓腹，底呈圈足。整体秀美挺拔，曲线玲珑。估价：5,000,000 - 8,000,000人民币拍品胎体轻盈细腻；釉料经特殊加工，含铁极低，石英颗粒与云母含量略髙，使视觉上呈现出与前代釉色偏米白的定窑瓷器或是泛淡淡青色的青白瓷截然不同的腴润质感，如薄纱覆面，极为文雅；釉内微小气泡致光线散射，使表面呈独特柔雾光感。故而甜白釉既区别于历史上邢窑、定窑、德化窑，比枢府窑白釉有更加明显的乳浊感，又不同于同时代及之后的景德镇白釉，堪称一代绝品。永乐青花瓷器代表了明代瓷器的巅峰，在中国陶瓷史上具有极其重要的地位。虽然永乐一朝时间远远长于宣德时期，但永乐青花文物存世量却远远少于宣德青花文物。据考，在所有景德镇市陶瓷考古研究所已出版的资料中，未见永乐地层出土同形制绘葡萄纹者，足见这件明永乐青花串枝花卉葡萄纹海水折沿盘之珍贵罕有。它为日本著名古董商壶中居（KOCHUKYO）旧藏，来源显赫，传承清晰有序。
Lot 0014明永乐 青花串枝花卉葡萄纹海水折沿盘
估价：9,500,000 - 15,000,000 人民币来源：
1.壶中居旧藏，东京
2.日本私人收藏，入藏於1980年代参阅：
1.《世界陶磁全集》（14），日本小学馆，1976年，页164，图版147
2.耿宝昌编，《故宫博物院藏明初青花瓷》（下册），紫禁城出版社，2002年，北京，图版133、135
3.《故宫博物院藏古陶瓷资料选萃》（卷一），紫禁城出版社，2005年，页134，图版108此盘折沿，浅弧腹，圈足，底部细沙底，露胎；胎土为麻仓御土陈腐精制，厚薄均匀，器形周正，胎骨厚重；露胎处洁白无瑕，状如糯米粉，可见永乐时期瓷土淘洗极为精细，铁钛等杂质均被剔除，且麻仓土含铁钛等杂质少，品质极髙；釉面肥厚细腻、莹润平净，无橘皮釉纹；青花呈色以西亚进口的“苏麻离青”为钴料，烧造时现自然晕散，色调深浅变化莫测，恰似中国传统水墨，颇为文雅诗意；由于钴料髙铁低锰的特点，略带黑褐色结晶斑点；青花发色浓艳，色调凝重古雅。此折沿盘心青花双弦纹开光内细笔描绘曲藤葡萄纹，构图匀称，枝叶舒朗，藤蔓缭绕，细节精致；葡萄颗粒饱满欲滴，明暗有致，立体感极强；内外壁满绘串枝花卉；沿口饰海水浪花纹，浪头留白，与水波纹对比清晰，呈汹涌磅礴之势；为同类葡萄盘中，最能展现永乐一朝雍容盛世与皇家气度之代表佳作。
白釉肇始于汉代，历经千年，涌现青白、卵白、甜白、象牙白等名品，为诸多帝王雅士所青睐。永乐2021春拍“见天心·重要宫廷瓷器珍玩夜场”，精心遴选了数品各朝最具代表性之白瓷珍品，可纵向全景式展现“中国白”之发展脉络与艺术造诣。
估价：1,500,000 - 2,000,000 人民币
甜白釉于永乐时期创烧，宣德年间赓续烧造，宣德甜白继承了前朝釉质匀净晶莹等特点，但釉面较永乐更为肥腴。该器小巧精致，胎体轻盈，迎光可透，剔透玲珑；外壁釉下暗刻云龙纹，双龙身姿挺拔矫健，胫部饰莲瓣纹一周。品相完美，尤属难得。类例可见台北故宫博物院藏永乐甜白半脱胎双龙小碗，器形、纹饰相同，尺寸相近。类似的宣德甜白刻花小碗目前不见于国内外公私收藏著录，较永乐制品存世更少，甚是珍贵。这件清康熙德化窑白釉镂花笔筒，直口圆唇，直壁，通体施透明釉，釉质肥厚而滋润。胎体洁白坚致细腻，器身挺拔，线条流畅；其上镂刻香草花卉图案，花朵轻盈淡雅，枝叶错落曼衍，玲珑清雅，当为陈设赏玩之佳器。
Lot 0016清雍正 白釉暗刻云龙纹杯
此拍品直口，深腹下敛，矮圈足，胎体轻薄，造型小巧秀致，玲珑可人。通体施白釉，釉面恬静莹润，视如冰雪。外壁暗刻海水纹，刻工精湛，线条纤细流畅，巧若天成。雍正帝对颜色釉情有独钟，多次令御窑仿烧前朝白釉瓷器，《清宫档案》记载：“雍正四年五月十三日，据圆明园来帖内称太监雅图交白瓷把杯一件，交年希尧照样烧造。钦此。”，可见雍正帝对白瓷的钟爱。估价：3,000,000 - 5,000,000 人民币《宫廷珍藏—中国清代官窑瓷器》，页180 《大清雍正年制》款来源：
1.美国收藏家旧藏
2.中国嘉德2011春拍「宫廷艺术与重要瓷器、玉器、工明清瓷器集珍」，编号4091此盘造型源自宋代漆器，取秋菊之形，盘壁呈盛放菊瓣状，线条严整优美，胎质细致坚密，胎体轻薄，通体施白釉，光鲜亮润，圈足形制与盘壁一气呵成。底足青花双圈内书“大清雍正年制”六字双行楷书款。雍正帝对白釉器别有青睐，据造办处档案最早有关年希尧榷陶之记载，即是雍正皇帝令其仿烧前朝白瓷。估价：6,500,000 - 8,000,000人民币来源：
Hugh M. Moss Limited Oriental Works of Art.，伦敦，1973年7月2日，价格5000英镑
欧洲私人收藏
这件清雍正白釉梅瓶，瓶体修长，小口微撇，短颈，丰肩，肩以下渐敛，近足处微撇，器形挺拔俊秀，线条柔美起伏，尽见迤逦之姿；瓶身通体施白釉，莹润细腻；圈足，外底双圈内署青花楷书《大清雍正年制》六字双行款，笔道精练有神，青花明快妍丽，实属雍正官窑极品。此瓶器型周正，曲线优美，施釉淡雅，反映出雍正时期白釉瓷器的高超水准，殊为难得。经查，各博物馆及收藏机构几乎不见雍正朝白釉梅瓶，仅于江苏如皋市博物馆可见一类例（高19公分），器型与此相比略小。另有斗彩类例，可参见北京故宫博物院藏，清雍正斗彩缠枝花纹梅瓶（高26.3公分）。
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