乾隆时期宫廷工艺中的竹木牙角器

乾隆时期是中国古代宫廷工艺发展的鼎盛阶段。造作机构依托巨大的财力、严密的组织，形成了与地方工艺的互动，在技术上总其大成，在美学品格上形成某种典范性，留下了数量可观、美轮美奂的精品。不仅是陶瓷、玉石、金银等为人熟知的工艺类别取得了不凡的成就，诸如竹刻、木雕、象牙及犀角雕刻等规模较小的门类也同样令人瞩目。

技艺相通 品类相融

竹刻、木雕、象牙及犀角雕刻，往往被合称为竹木牙角工艺，有时还将匏器工艺等也与之相提并论，从而构成一个各种较小类别的统合性称谓。这种合称出现的时间可能是晚近的事，不过，它们之间确有一定程度的历史渊源与相通性。

犀角雕梅枝仿古纹四足匜式杯

高7.3cm，口径14.8－8.8cm，足距4－3cm

在今天看来，这几种工艺的发展轨迹颇为相似。其历史都十分悠久，有的可以追溯至新石器时代甚至更早。由于竹、木及动物骨、角等天然材质能够在自然环境中相对轻易地获取，所以对这些材质的广泛利用应该早于青铜、陶瓷等人工材质。它们可能更早地被用来制作与人们生活息息相关的各种生活用品及工具等，这从古代与器具有关的汉字，多从“木”、从“竹”，就不难想见。而零星的考古发现，也证实了这一点。更为重要的是，这几种工艺出现虽早，却一直没有形成自身脉络清晰的发展线索。竹、木等俯拾皆是，与日用联系紧密，缺少重器，加之质地容易朽坏，所以留存实物非常零散；象牙与犀角虽然比较珍罕，但原料过于稀少，本身形态局限又大，因此可资排比的资料也不多。直到明代中晚期以后，由于社会文化的变迁，整个工艺美术领域获得了一次大发展，竹、木、牙、角雕刻成为文人生活不断丰富化与细腻化的见证，它们构成了书房里案头清供中最重要的组成部分，这才有了更多实物制品的传世与更丰富的文献记载。 

除去发展状况相近外，在明清时期涌现出的众多工匠中，不少人兼能治竹、木、牙、角等不同工艺。这一点在乾隆时期供职内廷的工匠身上体现得也很清晰。根据清宫活计档案记载，作为嘉定竹刻代表进入造办处当差的封岐（《竹人录》中名为封始岐，与清宫档案中有一字之差）与施天章，都曾担当“牙匠”之职。其中封岐除各种材质的雕刻外，还为乾隆设计、收拾纳多种珍玩为一个容器内的所谓“百什件”，他甚至成为乾隆初年造办处恢复雕漆技术的主力之一。他最可信的传世作品，也是一件象牙雕山水人物图山子。而施天章不但能给玉石、象牙器物配座，还能制作象牙茜色福禄寿陈设、龙油珀器皿等类。可见，竹、木、牙、角等几类工艺间在雕刻技法、器型设计、装饰意匠等方面确实不无相通的地方，而这种一专多能的状况也更进一步加深了它们相互影响、相互借鉴的特点。 

此外，从实物分析，竹、木、牙、角几乎都被用来制作小型的陈设品、文房用具、玩赏器物等，制品的性质与应用的范围也很相似。

宫廷风格 盛于乾隆

既然谈到乾隆时期的宫廷工艺，就不能不提及帝王的影响。事实上，由于宫廷造作独特的运作机制，一件器物不论是交由造办处工匠承做，还是发付地方制造，都要经过乾隆亲自过问，有时要经过画样、制模等过程，反复修改才能获准，制作周期之中也要不断汇报，成品如不称意还要再收拾，承做者和负责人都要承担责任，接受处罚。因此，乾隆皇帝的个人品味和喜好对宫廷工艺风格的建构起了决定性作用。

乾隆对于工艺制作的控制如此之严格，参与的程度如此之深入，但他对工艺鉴赏所表露出的态度却是典型儒家式的：“念兹过隙阴，驭朽尤堪虑。凭轩待奏章，玩物非所慕。”（《晓起》，《清高宗御制诗》初集卷五，1741年）直到乾隆四十年前后的执政晚期，他才不再过分遮掩“奇珍同我玩三余”（《再题李公麟蜀川图二绝句之二》，五集卷六十八，1791年）的爱好，吟咏各种工艺品的诗句开始明显增加。于是，我们也得以看到一些他关于自己审美趣味和工艺品鉴方面的直接表述。虽然很难说他对工艺领域有何特殊的美学创见，他对具体的工艺品和各工艺门类有感而发的看法，主要建基于其正统主义的保守的文化立场，但这无意间倒使得那些零散的说法显得内在统一，它们与他对实践的指导互为表里，为奠定一个后世奉为经典的“乾隆风格”提供了理论依据。

和阗白玉错金嵌宝石碗

高4.8cm，口径14.1cm，足径７cm

这方面集中体现在他对玉雕“新样”的批判上。乾隆三十九年（1774），他第一次提到俗匠制作“新样”伤害美玉的问题。此后他又多次提及，并直指为“玉之一厄”（《咏和田绿玉龙尾觥》，《清高宗御制诗》第四集卷八十一，1781年）。到了乾隆五十九年（1794），他甚至颁布了一条谕旨：“近来，苏、杨等地呈进物件，多有镂空器皿，如玉盘、玉碗、玉炉等件，殊属无谓。试思盘、碗俱系盛贮水物之器，炉、鼎亦须贮灰方可燃爇，今皆行镂空，又有何用？此皆系该处奸猾匠人造作此等无用之物，以为新巧，希图厚价获利。……朕于此等物件，从不赏收。……甚至回疆亦效尤，相习成风，致使完整玉料俱成废弃。……着传谕扬州、苏州盐政、织造等，此后务须严行敕禁，不准此等奸匠仍行刻镂成作，並出示晓谕，令其一体知悉，以杜奇衺而归纯朴。”（见《高宗纯皇帝实录》卷一四五八）归结起来，乾隆对新样的不满主要包括“机巧”“琐碎”或追求速度而“工弗细”只论轻重“不肯多去疵类”等，简单说来，就是“俗”。

而匡救的办法，是根据“古之模”（《咏和田玉夔纹环壶》，《清高宗御制诗》第四集卷三十九，1776年），“渐欲引之古，庶其返以初”（《咏和田玉夔首匜》，《清高宗御制诗》第四集卷三十四，1776），也即以古代青铜器为原型，进行仿制，因为高雅、朴素、内涵丰厚的古代礼制象征，正足以扭转“新样”之弊。经过一番自上而下的压制，乾隆认为取得了一定效果，在诗中欣慰地表示：“去俗渐从正，良工究属吴。（原注：迩来吴中制玉，多仿古器图画，颇堪玩赏，虽亦意在牟利，而不致良才弃于俗工，亦可取也。）虽然仍寓巧，亦可许归儒。”（《题和田玉渔樵耕读图屏》，《清高宗御制诗》第五集卷九十七，1795）我们可以清楚地看到乾隆利用自己的政治地位干预工艺制造，完善宫廷工艺范式的初衷。

竹雕人物笔筒，清，朱三松制

高4.5cm，口径2.8cm，底径4.3cm

同样的，我们在读到乾隆咏竹刻名家朱三松的诗句：“不期精細期苍古”和他煞有介事地解释：“今之刻竹者，务为工巧，既伤之俗而反致纤脆易敝，若朱氏所刻，逮今数百年尚存，固以名重，亦因朴全，更可悟一切物理也。”（《咏三松竹刻笔筒》，《清高宗御制诗集》四集卷五十五）又读到咏犀角云龙杯的句子：“命匠敦淳朴，作杯斥巧浮”（《题云龙犀角杯》，收入《清高宗御制诗集》五集卷三十九，1788年）之类，就不会感到陌生，这些都表明他晚年宣扬古雅浑朴的宫廷审美格调，在各工艺领域是一脉相承的。

然而吊诡的是，我们今天看到典型的乾隆时期宫廷工艺制品时，却无论如何不能将它们与“朴”“苍古”之类的美学范畴联系起来，相反只会觉得繁缛富丽，那种将不同时代工艺的造型、装饰等构成因素进行抽绎，如商周青铜器的器形、代表性的兽面纹、汉代的螭虎、明清时盛行的吉祥图案等都杂糅到一件器物上的做法，传达出的是一种极具时代特色的样貌。或许，乾隆更为重视的是古典主义审美品格的确立，在这个原则下，他允许工匠作适度的想象性发挥，而另一方面，工匠们若试图出新，也只有使用这样的手法，才能为自己的创造找到合法的依据。

铭心绝品 弆藏至今

乾隆时期宫廷的竹木牙角制品，既体现了工艺技术本身的内在发展逻辑，又鲜明地展示出宫廷风格，其传世作品丰富多彩，均可称为文房清玩中的佳构。

从目前已知的材料看，竹刻中心嘉定的代表性人物封锡禄、锡璋兄弟于康熙四十二年（1703）已进京任职，其传人封岐、施天章则在雍正初年到乾隆初年在造办处当差，可惜目前并没有他们在宫中制作的可信的竹刻作品传世。

竹根雕夔龙纹活环提梁扁壶

北京故宫博物院

值得注意的是另一类特殊竹刻品，主要用竹根剪裁而成，以商周青铜器等古代器物为蓝本，或取其型，或取纹饰，巧妙融会，严谨规整，雕镂精美，流、柄、活环等俱全，颇见匠心。此类作品与《西清古鉴》等宫中谱录所载颇有相近处，故其形式当出于内廷，而制作地点尚存疑问，不能排除内廷画样批准后发往地方，比如嘉定制作的可能，也不能排除地方官员按照宫廷要求定制产品贡进内苑的可能。竹根雕夔龙纹活环提梁扁壶就非常典型，既有仿古造型，又有夔纹、蝉纹等青铜器上流行的纹饰，而提梁、缠枝莲纹、镂雕夔龙纹等部分，却都各具时代特点，它们组合在一起，产生了完全不同的化学反应，很能显示乾隆时期杂糅的仿古风格。

文竹双莲蓬盒

北京故宫博物院

乾隆时期另一在宫廷一枝独秀的竹工艺是文竹。文竹，又称竹黄、贴黄，是将竹节内壁约3毫米厚的黄色皮层切割下来，经蒸煮软化后翻转压平，粘贴于木制胎骨上，可以在器形上突破竹材的限制。这种工艺约于明晚期出现于福建上杭，后传至湖南邵阳、四川江安及嘉定等地。乾隆十六年（1751）高宗南巡时，以采备方物而入贡，并因“质似象牙而素过之，素似黄杨而坚泽又过之”的独特美感而得到皇帝喜爱，遂成为官吏恭进及内府采购、定制的重要品类。宫中的这类制品多来自地方，但亦不能排除召匠入宫制造，或兼而有之的情况。

文竹夔纹海棠式两层套盒

高14.5cm，纵22cm，宽15.5cm

北京故宫博物院

从目前留存作品看，其品类有各式盒、笔筒、水丞、唾盂、鼻烟壶、冠架、如意、图章、仿家具之文具小柜、插屏等，以文房用具为主，工艺上既有本色浅刻，也有结合火绘、玉石镶嵌，及自竹黄中衍生出的竹丝、棕竹镶嵌等，其工艺水平远较民间制作为高。值得注意的是，它们似大多为乾隆时期制品，此后宫廷未再制造或采办。文竹双莲蓬盒即是其中代表，既有实用性，又有很强的装饰感，竹黄粘贴细腻，莲子触之可动，极为工巧。竹丝嵌文竹龙戏珠纹笔筒以竹丝编成细密均匀的菱形网格，其上又贴饰龙戏珠纹，再整体嵌装于口、底之内。构思新颖，奇趣盎然，工艺之精，令人瞠目。

竹丝嵌文竹龙戏珠纹笔筒

北京故宫博物院

清代自内务府造办处于康熙朝建立之后，作坊数目虽几经损益，但木作始终存在。乾隆时期还专设广木作，多承做为器物配制木座的活计，所用以紫檀等珍贵木料为主，足见宫廷造作的气派。还有大量包装或贮藏用的盒具，都用料精良，制作精美，如紫檀百宝嵌三多纹书函式罩盒用竹丝嵌贴于两端，如书函封装后露出书页。盒顶及侧面以玉石、染牙、玛瑙、螺钿等镶嵌桃、佛手、石榴“三多”纹，寓意“多寿、多福、多子”。内置小多宝格式文具架，结构精致，小中寓大，工艺繁复。黄杨木雕活链葫芦，最堪注意之处在镂空活链的制作，设计意匠与已知牙雕作品十分接近，在传世宫廷木雕制品中绝无仅有。

紫檀百宝嵌三多纹书函式罩盒

北京故宫博物院

黄杨木雕活链葫芦

北京故宫博物院

乾隆时还创造出一种新的如意形制——三镶如意，即在以紫檀等为主的竹木如意的首、身、尾三处镶嵌玉饰件，尤以镶古玉者为贵。一些清宫珍藏的战国、汉代玉剑璏、玉带板、小玉琮等都被巧妙地装饰在如意上。这类制品以突出所嵌之玉石为主，如意本身反成陪衬。乾隆曾宣称：“汉玉香檀接柄长”、“得一含三趣可详”（《咏汉玉檀柄如意》，《清高宗御制诗》三集卷九十四，1771年），对于这项发明的得意之情溢于言表。在三镶的基础上，还出现过首尾两镶和只饰柄首的单镶如意。这类如意作为清代中后期的典范型制，很能凸现宫廷审美格调。紫檀嵌珠三镶白玉如意上有宫中遗留的黄条，写有：“乾隆四十六年九月十二日收热河带来”字样，时代明确，所嵌珠、玉非常珍罕，是这类如意中的精品。

紫檀嵌玉三镶如意

长45.5cm

北京故宫博物院

牙雕在乾隆早期可能是宫中最受重视的一个工艺类别，检点传世作品，只有这一时期的牙匠才有留下名款的殊荣。到了乾隆朝第二个十年，随着玉料来源日渐充足，玉活计的重要性才逐渐超过象牙活计。当时内廷集中了各个流派，如苏州、广州、北京等地卓有建树的牙雕匠人，根据皇室的好尚，相互协作，不断融合。因此，宫廷牙雕虽然也展现个人的高超技艺，但主要还是体现宫廷趣味。这种宫廷趣味在雍正朝已开始成型，并得到皇帝有力地倡导。世宗在雍正五年(1727)曾明确指出近来所制器物“虽其巧妙”，却“大有外造之气”，今后要按已有的“内庭恭造式样”来制造上用之物。

杨维占款象牙镂雕小船

北京故宫博物院

象牙雕《月曼清游》册

每页长37.1cm，宽32.9cm

北京故宫博物院

所谓“恭造式样”，主要建立在江南牙雕风格和技巧的基础上，要求匠人遵循较为高雅而节制的审美趣味，按照给定图样，经皇帝本人去取并得到认可，才能称为合格。这一点在乾隆初年应该还没有改变，如广东匠人杨维占于乾隆二年（1737）被选入内廷，次年完成的镂雕小舟，可能是考较水平的“试手”之作，表现东坡游赤壁的故事，明显是江南地区流行的传统题材。而乾隆六年（1741）由广东匠人陈祖章领衔，萧汉振、陈观泉为辅，江南匠人顾彭年以及家内匠常存等五人共同制作完成的《月曼清游册》，以再现宫廷画家陈枚的画面为务，用象牙与宝石、金、玉等镶嵌成十二本册页，表现宫廷仕女一年中的不同生活情景，既没有广东牙雕的风格，江南牙雕的风格也不显著，最为充分地展现了宫廷牙雕融汇众长的境界。可以说，在乾隆皇帝的大力干预下，宫廷牙雕的面貌越来越清晰。不过，大约自乾隆五年到十年以后，随着来自广东的工匠逐渐取代来自江南地区的工匠，占据了造办处雕刻类工艺，如牙、木等作（工种）的主流位置，也可能还有乾隆个人口味、重视程度的改变等原因，宫廷牙雕中广式风格有逐渐加重的趋势。

黄振效款象牙雕海水云龙纹火镰套

北京故宫博物院

李爵禄款象牙雕套盒

北京故宫博物院

与杨维占同时入宫的黄振效，也曾制作过带有江南风格痕迹的小舟和笔筒，但在完成于乾隆七年（1742）的象牙雕海水云龙纹火镰套上，其本身擅长的广东牙雕满密精细与刀痕清晰的特点已有所显露。象牙镂空如意纹长方小套盒，出于广匠李爵禄之手，同样强调技巧的展示，内盛18个指甲般大的小盒，采用镂雕技巧，雕刻活纹、活链等，玲珑剔透，无以言表，确实无愧于档案中“仙工”之誉。至于象牙雕鹤形鼻烟壶，则属于宫中常见的仿生题材，难得的是肖形生动而不损功用，细节完美而镶嵌恰到好处，尤其是壶盖暗销的设置，更突出了乾隆时期宫廷工艺巧夺天工的技术能力。

象牙雕鹤形鼻烟壶

北京故宫博物院

犀角雕刻工艺具有某种特殊性，受制于原材料的稀少，与其他工艺相比，其制作数量有限，质量也不如想象中高明。可以说，很可能只有这一工艺没有在乾隆时期发展至一个历史的高峰阶段。

犀角嵌金银丝夔纹扳指

北京故宫博物院

在乾隆中晚期以前，《活计档》中记录有关犀角的活计，大抵以配座或配锦匣、锦袱等为主，还有少量收拾见新的活计，如乾隆三十九年（1774）将一件犀角碗的足缺处镟去，碗里外见新。又偶见在现成器物上刻字或加款的情况，如乾隆八年（1743）着刻字作将犀角圆盒一件带往圆明园，刻“子京”字样在盒底上；十九年（1754）传旨将犀角莲瓣高足杯底上刻“大明宣德年制”阴文字款。这一阶段真正制作完整器物的记录极少。乾隆十七年至二十二年（1752～1757）制作的犀角扳指八件，配“商金银海棠盒”，可以说是比较重要的作品了。目前，北京故宫博物院藏有一套犀角镶嵌金银丝扳指，余扳指七只，其中两只有嵌金银丝“乾隆年制”款识，很可能与档案所载相关，弥足珍贵。而犀角嵌金银丝灵仙祝寿纹开其里，是满人悬于腰间的牙签筒，在清代宫廷服饰用具中颇具民族特色，也为金银丝镶嵌纹饰及“乾隆年制”款识，但制作的具体年代不详。

犀角嵌金银丝灵仙祝寿纹开其里

北京故宫博物院

到了乾隆四十六年（1781），才有明确记载造办处制作了“犀角蓬瀛仙侣觥”。五十三年（1788）为新做得的云龙四喜犀角杯配山水座画纸样；同年又为新做得的西园雅集犀角杯配座画纸样。后者现藏故宫博物院，纹饰繁复，雕刻拙朴，有“大清乾隆仿古”款识及“乾隆己酉御题”诗句。据乾隆自注，此杯所用犀角为“安南国王阮光平所贡大犀角”，仿照内府所藏犀雕名匠尤通的作品制成，故有“仿古”之名。

犀角雕西园雅集图杯

北京故宫博物院

匏器，即葫芦器工艺，与前述几种工艺略有区别。其工艺包含范制、天然、勒扎、火绘、押花、刀刻、针划等，而宫廷制品中范制占绝大多数。范制是趁葫芦幼小时，纳入阴文模范内，至霜降后完全成熟，再经修整，去掉表面皮层和海绵状内瓤，截口，漆里，讲究的再加象牙、玳瑁、金银扣口，可得各式有阳文花纹的完整器皿。葫芦套于范内，与阳光、空气隔绝而不枯萎，需要极高的园艺技巧；制作模范，还需艺术品味，故每成一器，都是自然与人工的完美结合。其过程不尽由人力所控制，成品率很低，而器形合度，纹饰饱满，款字分明者，更是少之又少，清人沈初在《西清笔记》卷二里甚至说：“数千百中仅成一二，完好者最难得。”可以说，此工艺完全针对葫芦的生长特性而设，不由人不赞叹先人的智慧。其雕刻技巧仅用于制作模范的过程，与竹木牙角等工艺有所不同。

匏制缠枝莲槌形瓶

高15cm，口径7.2cm

北京故宫博物院

皇家在苑囿内种植葫芦并设专人管理范匏事宜，开始于清康熙时期，自此留下大量宫廷所制精品，尤以康熙、乾隆两朝为最精，基本都带有款识，多署“赏玩”，表明其性质。从实物来看，两朝工艺水平难分伯仲。有些器物的形制与装饰如出一辄，或许康熙时的模范在乾隆时还有使用，抑或像乾隆所言，是努力模仿前朝典范的结果。这也使得乾隆时期的匏器制品虽在局部装饰上偶尔显示出富丽精雅的风貌，但总体上却稍为质朴，承续了康熙时期所开拓的宫廷范匏的审美品格。

匏制勾莲纹漆里菊瓣式盘

高3.3cm，口径23.4-16.1cm，底径19.5-12.7cm

北京故宫博物院

乾隆款匏制缠枝莲纹瓶，器形饱满，纹饰清晰，颈部有阴刻高宗御制诗，是乾隆匏器中很有代表性的一件。乾隆款匏制缠枝花纹菊瓣式盘，盘壁的每个弧面均模范阳文五瓣花纹。盘口镶玳瑁边，内髹红漆，以金漆绘葫芦藤蔓缠连，并点缀蝙蝠纹，取“葫芦万代”“多子多福”的吉祥寓意。其髹、嵌皆精，是范匏与髹漆工艺结合的范本之作。乾隆款匏制福寿纹桃式盒为乾隆时独有形制，通体作桃式，盖、身恰如剖开之二爿桃实，生动写实。盖顶、底面均有凸起的桃枝、桃叶、桃花、桃实等为饰，盖顶枝叶间有“乾隆赏玩”四字款识。纹饰以桃实阳起较高，花叶、枝条次之，款识又低浅许多，区分出多个层次。盖面微弧，底面稍平，以突出的桃实作为矮足，尤见巧思。

匏制福寿纹桃式盒

通高7.6cm，内口最大径8.9cm

北京故宫博物院

乾隆时期竹木牙角匏器精品极多，以上列举自然挂一漏万，但也足以一斑窥豹，帮助我们认识这一阶段宫廷工艺的风格特征。